Nočna Beležnica

Knjige, ki sem jih prebral prejšnje leto

2009-01-04T14:48:00.007+01:00

Ker študiram filozofijo, moram tako rekoč po študijski dolžnosti brati neumne knjige. Študent medicine lahko za kakšnega izmed predpisanih učbenikov reče, da je nenatančen ali nepregleden; študent prava lahko upravičeno trdi, da je zakonik, ki ga mora preučevati, prezapleten ali okruten; le študent filozofije pa je soočen z besedili, ki morejo biti lažna, neumna in škandalozna. O njih iz očitnih razlogov ne bom pisal. Slabi knjigi moramo namreč pustiti, da obsega prav toliko strani, kolikor je dolga: vsak stavek, posvečen slabi knjigi, podaljša njeno usodo za še nekaj več besed, ki bi se ne smele nikdar zgoditi. Tako kot je obžalovanje dvakratno zlo, saj zagrešenemu zločinu doda nov zločin žalosti, tako je tudi kritika slabih knjig samo še en - morda le nekoliko spretnejši - podaljšek taistih slabih knjig. Slabe knjige morajo ostati velika in pomembna znamenja človeških nepremišljenosti, ki jih obkrožimo z uvidevnim molkom.

Nič presenetljivega ni na tem, da bi morale najboljše knjige biti deležne iste usode. Tudi o najboljših knjigah bi morali molčati: a ne zato, ker bi ne bile vredne novih besed, temveč zato, ker jih ne potrebujejo. Morda nisem edini v mnenju, da je vsaka spremna beseda k resnično dobri knjigi nič več kot žalitev ali izraz pritlehnega stremuštva urednikov. Vsi veliki komentatorji so se tega dobro zavedali: zato so svoje misli o delih, ki so jih najbolj cenili, zapisali v prostor, ki so jim ga namenila ta dela sama - ob rob besedila. Monografije in samostojna razmišljanja so tako namenjali le manj popolnim tekstom.

Govoriti ali pisati o najboljših knjigah bi potemtakem pomenilo nujno govoriti o knjigah, ki niso povedale vsega in ki torej ostajajo zavezane nepopolnosti vsega človeškega. Če o knjigi moremo govoriti, potem knjiga ne more biti najboljša; če lahko knjigi pritaknemo eno samo besedo, potem očitno ni povedala vsega.

Med tema dvema skrajnostima, ki onemogočata komentar in nadaljevanje, obstajamo človeški bralci: v tej sredini pišemo komentarje in iščemo izgubljeno nit nedokončane tapiserije, te najbolj zveste prispodobe nepopolne knjige. Kakor se v svetu, v tej razsežnosti med lučjo in temo, odvijajo človeška dejanja, ki ne morejo biti nikoli popolna, so pa lahko zato slavna, tako se tudi v območju med največjimi in najslabšimi knjigami vrstijo besedila, ki niso najvišja, so pa zato pogosto navajana in komentirana. Ko beremo te tekste, ki bi jim nekoliko neprevidno rekli temeljni ali začetniški, si ne moremo pomagati, da bi v njihovem mišljenju ne zasledili nekoliko obrabljenosti. Izkustvo branja Platona me je spomnilo na prijatelja, ki je odpotoval k daljnemu izviru reke, ob kateri je bival dolga leta: ko je pil iz izvira, je kljub njeni čistosti čutil, da je bila to ista reka, iz katere je pil že toliko dolgo časa. Tako je tudi s prvimi filozofi: ko se skozi zunanja obzidja komentarjev prebijemo do jedra njihovih razglabljanj, razočarani ugotovimo, da je izvir obrabljen, da je izvir mišljenja čudna točka, ki je hkrati najmlajša in najstarejša. Izvir je morda nenavaden že sam po sebi: to je kraj, od koder mladost pronica že od nekdaj; kraj, kjer se mladost pokaže kot tisto najstarejše. To je lekcija, ki sem jo dobil lani, ko sem prvič po vseh prebranih komentarjih pričel s prvim resnim branjem Epikurja in Lukrecija. V tekstih, kjer sem pričakoval najčistejši izvir vse filozofije, ki iz stališča nereda ali resentimenta zabodeno zre v boljšo srečo (ali izvir vsega pesimizma z lahkimi nogami), sem našel obrabljena mesta. Ti veliki avtorji niso nikdar počeli kaj drugega kot prepisovali od svojih veliko bolj talentiranih naslednikov.

Do istega zaključka sem prišel, ko sem poleti prebral celotni opus nemškega pisatelja Sebalda ter se nato lotil njegovih predhodnikov, Nabokova in Bernharda: vse najboljše sta pobrala iz Sebalda samega. Sebald, ta tesnobni pohajkovalec sredi porušenih mest, je dobro vedel, da nekatere stvari - nekateri pisatelji, nekatere stavbe, nekatere misli - pokažejo svojo najboljšo stran šele v času, ki ni več njihov. Nekatera mesta zažarijo šele pogorela. Nekateri pisatelji postanejo veliki šele takrat, ko je njihov čas dovolj oddaljen, da jih prične prikrivati veličina nerazumljivosti. Nekateri ljudje (večina politikov denimo) zaživijo šele v spominu: nasprotno kot pri običajnih ljudeh je njihova živa prisotnost tista, ki se zdi bleda in prosojna v primerjavi z mislijo nanje. Velika večina knjig pa postane zares dobrih šele takrat, ko niso več sodobne ničemur. Mož brez posebnosti, tretja knjiga, ki sem jo prebral lani, bi morala biti odvratna bralcem, sodobnim Avstro-Ogrski. Musil se je dobro zavedal te iztirjenosti časa: "Sedanjost je kakor zadnja hiša v mestu. Na nek način še spada vanj, a hkrati že naznanja njegov konec." Sodobnost in sedanjost sta si kar najbolj oddaljena časa: v sedanjosti nismo zares sodobni ničemur. Sodobniki se izkažemo samo za nazaj, in vedno občutimo stud, ko pričnemo ugibati, komu se bomo izkazali za sodobnega.

Večji del poletja sem preživel med prevajanjem komedij. Najvišji nauk teh dni me je obšel šele pred kratkim. ko sem poskušal ugotoviti, zakaj mi prevod ni uspel tako dobro, kot bi želel: vsak jezik ima svoj smeh. Prevajati v slovenski sveh, ki vedno zveni ali krčevito ali topo, ali kot bolezensko vreščanje ali kot nerodna zadrega, to je v resnici težka naloga. Ne morem si predstavljati Slovenca, ki se smeje z rdečimi lici. Slovenec se smeji z arrière-pensée. Slovenec je negotov v smehu. Slovenec se obotavlja, ko se smeji, za kaj takega "mora biti sproščen", "razpoložen", "pravi čas mora biti". Slovenec misli, da šala nekaj zagotavlja, s smehom se ne odzove nanjo, temveč ji dvomeče pritrdi. Vse to je še toliko huje, ker velja za mene, Slovenca.

V poldnevu leta sem se lotil nekaterih novih filozofov, ki so me pustili neprepričanega, a zato oboroženega s toliko več argumenti proti sedanjosti. Pet sledečih mesecev sem preživel med začetki knjig, med nastavki nekega mišljenja ali zgodbe. Tako sem se lahko, domnevam zdaj, odvrnil od možnosti slabega nadaljevanja, ki sem ga v življenju onkraj knjig težko preprečil. Knjiga, ki jo ne preberemo do kraja, je edina stvar, ki jo lahko resnično pustimo nedokončano: v vsem ostalem, prijateljstvu, življenju ali umetniškem delu, se tudi odsotnost konca kaže zgolj kot posebna vrsta zaključka.

Ob samem koncu leta sem prebral dve resnični knjigi. O njih se, kot rečeno, ne bom izrekal.

Individuacije: Nos in Dvojnik

2008-12-13T20:55:00.007+01:00

Največja težava vsake filozofije, ki poskuša misliti individuacijo, je dejstvo, da je sam princip individuacije vedno drug glede na tisto, kar je postalo individualno. Res je, neka stvar je posamična, neko človeško bitje individuum, nek jaz je poenoten; a prav zato, ker filozofija poskuša poiskati princip tega poenotenja, postane posamičnost posameznika predindividualna in potemtakem tudi druga v razmerju do njega. Če poskušamo ugotoviti, kaj nas napravlja posamične, bomo vedno naleteli - sredi naše posamičnosti, v samem smislu naše posamičnosti - drugost in transcindividualnost.

To je najlepše razvidno pri Lacanu. Pripoznati se v podobi ali v zrcalni sliki je bilo, gledano filozofsko, za Lacana vseskozi nekaj podobnega principu individuacije: razpršenost parcialnih gonov in plavajočih organov, ki vsak sili v svojo smer, se v trenutku pripoznanja poenoti v eno samo telo. Podoba enega telesa je za Lacana shema, ki individualizira. A zadeva se zaplete takrat, ko jaz prepozna v tej shemi svojega nasprotnika. Podoba, ki jo vidi v zrcalu, v kateri najde svoj princip individuacije in točko svoje identifikacije, grozi, da ga bo izrinila in na koncu zamenjala. Z drugimi besedami, sam princip njegove individualnosti postane njemu nasproten individuum. Od tod grožnja dvojnika.

To strašansko razsežnost, ki leži v samem srcu individualnosti, je opisal Dostojevski v svoji zgodnji groteski Dvojnik. Pisun Goljatkin nekega večera sreča svojo natančno kopijo, ki ga prične trpinčiti in mu na koncu dela odvzame njegovo identiteto, zavzame njegovo "mesto". Ta novela je bila napisana pod neposrednim vplivom neke druge slovite groteske, Gogoljevega Nosu: tako kot pri Dvojniku se tudi v Nosu zgodi grozljivo srečanje nekje na ulicah Peterburga, kjer junak sreča, oblečenega v frak, svoj lasten nos. Njegov nos, ki je neke noči skrivnostno izginil, se zdaj kakor pravi gizdalin potepa po mestu, deli dekletom komplimente, še celo vpadljive brčice si je začel puščati. Podobnosti so očitne, razlike pa še bolj. V Gogoljevem besedilu se osvobodi organ, v Dvojniku se osvobodi shema; pri Gogolju se avtonomizira "parcialni gon", pri Dostojevskem "zrcalna podoba". Tako lahko vidimo, da tudi pri Lacanu obstajata dva načina, kako lahko postane ogrožena individualnost jaza: prvič tako, da se odcepi nek organ, ki prične živeti svoje življenje (nevrotični tiki udov, erotizirani segmenti telesa); drugič tako, da se odcepi in individualizira sam princip njegove individuacije, njegova podoba.

Druga grožnja je očitno temeljnejša, fundamentalnejša, globlja. Kot namreč vidimo pri Nosu, se lahko organ osamosvoji samo tako, da vzame nase formulo individuacije, kot mu jo ponudi podoba telesa. Organ se osamosvoji tako, da se prične obnašati kot enotno telo: obleče se v frak in lepe hlače, hodi po ulicah, zapeljuje dekleta, popravlja si brčice. Osamosvojitev organov se ne dogaja po principu, ki bi bil neodvisen od principa individuacije, kot ga ponudi "zrcalni stadij" (kakor da bi lahko obstajal nek ločen "princip individuacije organov") temveč natanko v skladu z njim. Osvobojeni nos ni nos, ki bi smrkal neodvisno od naše volje, ki bi se, skratka, obnašal še naprej kot organ, "le da po svoje", temveč nos, ki si obleče frak in jo mahne v mesto. Vsak osamosvojeni organ je že telo, vsak nos je že dvojnik. Zrcalni stadij je Lacanovo veliko odkritje podivjane individuacije. Ko je jaz individualiziran preko podobe, prične pretiti grožnja, da se bo individualizirala ta podoba (moment dvojnika). V drugem koraku pa prične ta shema - kakor da bi bil to sploh šele pravi način njene individualnosti, šele njena prava norost - individualizirati organe, ki postajajo telesa (moment nosu v fraku). Pri Kantu lahko najdemo analogno distinkcijo: sintetična enotnost zavesti je princip, ki ga odkrijem v sebi kot nekoga drugega (ali tako pravi Deleuze); analitična enotnost zavesti pa ne pomeni navsezadnje nič drugega kot dejstvo, da je vsaka reprezentacija nek majhen jaz, ki si lahko odene frak in cilinder, se izgubi.

Predindividualnost

2008-11-22T23:07:00.003+01:00

X med delom pogosto cmoka, se smeji, stresa pripombe. To sredo si je odprla piškote in jih med branjem glasno žvečila. Ostali se vsaj na videz ne menijo za njo; mržnjo, ki bi bila podobna moji, lahko zaslutim le pri voditeljici. Ko poskuša biti prijazna do X, se ji glas trese v resentimentu, ki ga mora občutiti.

Nato x reče, v enem izmed svojih miselnih izletov: "Včasih igram igrice, tetris, potem pa še celo noč vidim like, kako padajo. Sploh se jih ne morem znebiti, a veste!"

To pričanje me presuni. Nekaj neverjetnega je na tem, da ima človek, ki ga mrzimo, predindividualnost. V X obstaja nekaj, kar je onkraj njene osebnosti, nek mehanizem ali avtomat, ki ji pozno v noč predvaja klobučaste like, kako padajo na dno njenega vidnega polja. Nekaj je, kar je X, a hkrati ni podvrženo njenemu imenu. Ta formulacija spodjeda moje sovraštvo: ko sovražimo človeka, verjamemo, da ni v njem ničesar, za kar bi ne bil odgovoren. Vse stvari, ki si jih lasti, imajo nezgrešljiv pečat njegove individualnosti, vsaka njegove gesta izraža isto sovražno silo, ki smo jo prvič prepoznali v izrazu njegovih besed in dejanj. Sovraštvo je vselej vpotegnjeno v logiko individualnega, lastnega.

Pri X pa vendarle: znamenje predinvidualnega. Tetris-teater, ki jo preganja pozno v noč, ki mu na koncu, tik preden zaspi, X sploh več ne prisostvuje. Takrat zaspi in nekaj trenutkov se gledališče vrti v prazno. Na oder padajo liki, a X že spi. X se pred očmi vrtijo nerazločne podobe, a v istem trenutku je X že v snu. X muči nespečnost tudi nekaj trenutkov po tem, ko že zaspi.
V njej je torej predindividualno, ki mu ne morem očitati ničesar, saj lahko mrzimo samo osebnost. Neosebnega ali predosebnega ne moremo sovražiti, lahko je samo odvečno ali nadležno, a še vedno nad možnostjo očitka.

To je univerzalni recept, kako se izogniti sovraštvu: razkriti dejstvo, da včasih v tebi zmaga nekaj (in ne nekdo), kar te nato vzame kot marioneto. Pokazati je treba na gledališče brez gledalca, ki se odvija v tebi.

Ljubezen se od sovraštva razlikuje v tem, da se ljudje zaljubljamo takrat, ko v nekom prepoznamo predindividualnost, ki je lastna ljubljenemu. Zaljubljamo se v nenamerne geste, v milino, ki pa jo vendarle pripoznamo kot lastnino nekoga (Schiller). Denimo, smeh, ki ga ne more nadzorovati, instinktivno popravljane pričeske, rahlo potresavanje, privzdignjena glava, zanimanje v očeh - ničesar izmed teh stvari se ne da ponarediti, vse so lahko le predindividualne. A kljub temu jih pripišemo nekomu kot njegove lastne: način, kako si popravlja lase, je njen; način, kako se nasmiha, je njegov; počasna, zasanjana hoja je njena - pa čeprav vse to počnejo na način, ki je strogo gledano predoseben, predlasten, predindividualen.

Lestvica temeljnih odnošajev do sočloveka bi šla torej takole:

1. Indiferentni smo do tistega, kar je predindividualno.
2. Sovražimo lahko le tisto, kar je lastno.
3. Ljubimo predindividualnost, ki jo prepoznamo kot lastno.

To sem se naučil od X, med eno samo učno uro.

D. ni natakar

2008-11-06T12:04:00.009+01:00

Mislim, da je bila včerajšnja D.-jeva izjava poslednja nizkotnost, ki jo je napisal kot zunanji minister. Izjava, skrbno razdeljena na slabih deset točk - lahko si ga predstavljamo, kako si izmišlja eno za drugo, kako našteva vse tisto, kar mu po naključju pade na pamet o letošnjih volitvah o ZDA - ta izjava nam med drugim pove, da so Američani "premagali svoje stare predsodke" ter da so med sodelavci Obame in Bidena ljudje, s katerimi je on, D., že večkrat odlično sodeloval.
Prav ta zadnja točka je tista, ki nam pove največ o specifični naravnanosti D.-ja, točka, ki ne izdaja le njegovega duha, temveč tako rekoč v enem samem stavku zgosti vse tisto, kar je najbolj zanimivo pri duhovnemu tipu klečeplaznika. Intrigantno je namreč to, da zunanji minister v odhajanju, tako kot vsak drug podlež, ki so si za življenski cilj izbere to, da se obkroži z ljudmi, ki ga v vseh pogledih presegajo, vseskozi goji nezamejeno zaničevanje, ki ne izbira tarč.
Res je, da obstaja več dobro znanih modalitet služabnikovega zaničevanja. Lahko si zamišljamo postreščka, ki potem, ko cele dneve odpira vrata znamenitim profesorjem in politikom, doma zaničujoče loputa pred nosom svoje žene, ki "ne more razumeti, s kakšnimi veličinami se on srečuje." Lahko si predstavljamo postreščka angleškega kralja, ki v nekakšni teološki brezbrižnosti nikoli ne pusti, da bi mu blišč sveta prišel preblizu k srcu. A obstaja neko tretje zaničevanje služabnika, ki ga ne moremo zvesti niti na prvi niti na drugi tip; to zaničevanje bom od zdaj naprej imenoval natakarjev prezir. Natakarjev prezir je poglavitni razlog, zakaj ne maram jesti zunaj. Natakar vedno prezira. A to počne s prav nasprotnimi sredstvi kot navadni, vulgarni zaničevalec. Natakar je vedno vljuden in dostojen, vedno je oblečen najboljše v dvorani, vedno govori daleč najlepšo slovenščino, na katero postreženi vedno odgovarja tako, da v svojem kmetavzarskem narečju omenja imena kmetavzarskih jedi, ki so sicer na jedilniku, a za katere natakar vljudno predpostavlja, da jih ne bo naročil. Zato je natakar pogosto začuden. Natakar pozna dve osnovni modalnosti obnašanja: prvi, večinski tip njegovega ravnanja, povzemajo privzdignjene obrvi in drobni kašelj in drugi odzivi presenečenja in nelagodja spričo gostove nesposobnosti, da bi sledil zakonitostim restavracije. Drugo vrsto obnašanja pa natakar zavzame takrat, ko se gost približa natakarjevim pričakovanjim. V teh redkih primerih - primerih največjega veselja - se vse natakarjeve geste, vse njegove besede, dejanja, rokohitrstva in uslužnosti zvijejo v enoten tok čiste lahkotnosti. Če gost reče pravilne besede, naroči primerno pijačo in hrano, ki ni kmetavzarska, natakar pokima in ta premik glave, še preden ga ustrezno zaključi, nadaljuje v pospešen korak, ki spretno prenikne med mizami, kakor da bi sledil strugam, ki jih gost še slutiti ne more. Če se, nasprotno, med mizami prebija gost, bo vedno nastala zmeda: gost se bo opotekal, moral si bo umikati stole ali se opravičevati drugim gostom, ki ga bodo z veseljem opazovali; če hoče gost svoji spremljevalki umakniti stol, bo vselej naletel na posmeh, saj je vendarle jasno, da je natakar v tej dvorani, v teh sobanah, v tej večerno omračeni jedilnici edini človek, ki zmore biti galanten.
A vendarle natakar streže gostu. Ta paradoks od zdaj naprej imenujem "paradoks restavracije". Četudi natakar v vseh pogledih prekaša gosta, četudi je gost še takšen zagovednež ali neroda, četudi pride v restavracijo še tako neprimerno oblečen ali drugače neurejen, ga bo natakar vseeno postregel, in ne obratno. To je, kot je rekel J.-P. Sartre, faktičnost. In od tod črpa natakarjev prezir vso svojo nezadržno in absolutno moč: poglej me, poglej mojo obleko, poslušaj mojo slovenščino, naglej se lahkotnosti teh gibov, nam pravi natakar, poglej, kako te absolutno presegam, a te kljub temu strežem. Hegel pravi, da heroj - Napoleon denimo - ni nikdar heroj za svojega strežaja, saj strežaj ve, da ima heroj pod svojo posteljo nočno posodo, ve, da ima heroj rad žgance s kavo, ve, da je heroj v resnici to nemarno telo, ki ga je treba pitati in skrbeti zanj. A Hegel pozabi omeniti, da strežaj vse to počne v fraku. Strežaj je dejansko človek, ki si ga - z razliko od heroja, ki nas dobesedno vabi k temu, da ga ironiziramo - ne moremo predstavljati, kako se kot vsako drugo telesno bitje prehranjuje, spi ali izloča. Zato so bili prostori za hišne ali posebne sobe v restavracijah, kjer so jedli natakarji in kuharji, vedno absolutni tabu. Te izbice so bile vnedno dobro skrite in zakopane v tkivu meščanskih poslopij, da bi se skrilo neprijetno dejstvo, da to bitje, ki vedno v fraku in s počesanimi lasmi skrbi za naše nizkotno življenje živega bitja, tudi samo trpi lakoto, zaspanost in druge potrebe življenja. Natakar ali strežaj morata storiti vse, da bi prekrila ta kraj njunega ponižanja. Ko gost vidi, da tudi natakar je - ali še več, ko vidi, da natakar je krompirjevo juho ali golaž -, takrat je natakar oplel. Njegov prezir je ostal brez moči, saj se je izkazalo, da je to eterično bitje, ta metulj ali molj, ti skorajda prozorni vilinci, ki se vzvišeno smukajo okoli naših miz in posmehljivo strežejo našim želodcem, da je ta natakar v resnici telesno bitje z vso neugledno in zahtevno gostoto življenja.

Šele zdaj smo končno prišli do četrtega tipa služabnikovega zaničevanja. V to vrsto spada tudi D. Opisal bom, kako zaničuje bitje, kot je D., ki je med drugim napisal spremno besedo k Orwellovi knjigi 1984 in ki ga je, med drugim, Dušan Pirjevec v svoji spremni besedi k slovenskemu prevodu Robbe-Grilletovega romana Voyeur označil za obetavno pero. D., zunanji minister v odhajanju, po mojem mnenju ne prezira kot natakar, temveč nekako tako kot debel maček, ki je navajen menjavati lastnike. Namreč, vse na njegovem načinu postopanja z ljudmi, ki ga v vseh pogledih presegajo in ki jim je vdani sluga, vse na njegovi dobrohotni muzavosti in zmedenosti, mi jasno nakazuje podobo debelega mačka, ki ga nekdo čohlja po trebuhu. D. je bil, po moji oceni, vseskozi skoz svoje življenje deležen čohljanja: najprej so ga čohljali v partiji, nato v LDS, zdaj v SDS; čohljali so ga v Jugoslaviji, nato v ZDA, nato v Sloveniji, in vedno je zadovoljno brundal in pisal zadovoljne, majhne, nepomembne in vedno nekako zamaščene, nepoantirane članke, v kateri so se stavki leno vlekli, v katerem se besede niso končale par vrstic prej samo zato, ker je njihov avtor spoznal, da mu pisanje v tem trenutku dobro dene. A kar je pri tej mačjem zadovoljstvu nad samim seboj najbolj zanimivo, je dejstvo, da je mačku v temelju vedno vseeno za človeka, ki ga čohlja; dobro vemo, da je D-ju vedno absolutno vseeno za partijo, za literarne avtoritete, za Drnovška, Ropa, za Janšo, za plemenite ljudi, ki jih je srečeval v ZN in ki jih je v trenutku čohljanja dejansko iskreno občudoval. Ko mačka čohljaš, se začne na neki točki nagnusno potapljati v zadovoljstvo nad samim seboj. Če žival, ki ti dobro služiš, nagradiš z obilno malico, in če to za nameček narediš vsak dan, se bo žival pričela nekako pogrezati vase, v svojo obilno in zaspano veselje, ki se ne meni niti za svojega dobrotnika.

Eh bien, to je prezir, ki ga izkazuje D. To je nediskriminiran prezir bitja, ki se je enkrat utopilo v zadovoljstvu nad seboj.

O kontingenci

2008-09-26T17:01:00.005+02:00

Glavne žrtve vsake velike spremembe so drobni in komajda zaznavni premiki, ki ne bodo nikoli pritegnili toliko pozornosti kot usodni dogodki, revolucije in velika mučeništva, ki potekajo na površini in vsem na očeh. Kdo je denimo zaznal, da se je poleg Janševe končala še neka druga doba, doba Marie Pozsonec? Počasi je zadrhtela v spanec tega, česar se ljudje spominjajo zelo poredko. Z vsakim mandatom se konča na desetine takšnih majhnih dob, ki niso imele te sreče, da bi prestale brodolom; za vsak premik, ki se zgodi v svetu, obstaja najmanj ena zaspala Maria Pozsonec, ki je nihče ne registrira, a ki je morda prav zato nekakšna osnova ali temelj spremembe, tako kot je na milijone kapelj, ki vsak trenutek neopazno zdrsnejo v reki, podlaga za truplo odstavljenega kralja ali zloglasnega zločinca, ki priplava na njeni gladini.
Ideja, da mora zgodovina preučevati prav te tihe tektonske premike, ki nosijo nad seboj "peno dogodkov", ni stara veliko več kot stoletje; in morda je to eden izmed največjih zločinev, storjenih nad spominom: da je moralo preteči na desetine tisočev let, preden je nekdo ugotovil, da je potrebno pisati zgodovino tal, zgodovino rek, zgodovino zemlje, zgodovino žitaric, zgodovino cirkulacij dobrin, zgodovino razporeditve sob v meščanskem gospodinstvu, načinov dojenja, zgodovino sprehodov ali zgodovino majhnih, neopaznih in stoletnih vasic. A to je navsezadnje problem vsega, kar je neopazno in v ozadju: z leti kopičenja ne bo postalo nič bolj očitno (na isti način kot lahko kopičenje nezadovoljstva slej ko prej najde svoj odmev na kraljevem dvoru), temveč v svoji regularnost le še toliko bolj zastrto. A vseeno je treba pisati zgodovino teh reči, prav zato, ker regularnosti same od sebe ne bodo nikoli pustile nobene pisne sledi. Braudelova prispodoba je enkratna: treba je pisati zgodovino tistih reči, pri katerih se čas upočasni. Zato je prispodoba reke, s katero se ponavadi opišeta zgodovina ali čas nasploh, povsem napačna. Zgodovina je namreč viskozna, in kar je najbolj zanimivo pri vseh tekočinah z visoko viskoznostjo, kar je na nek način tudi odbijajoče in ostudno, je dejstvo, da se pretakajo z več vzporednimi hitrostmi. En pasek medu skorajda že teče, drug pa se počasi in koprenasto razteza po vsej dolžini pada tekočine. Na isti način obstajajo v svetu nekatere stvari, pri katerih se čas upočasni; nezaznavna stalnost napravi iz njih nepremične kontinente, ki brez očitnega trenja - brez potresov in izbruhov, ki jih ponavadi asociiramo z dogodkovno zgodovino - drsijo eden mimo drugega.

To pa je samo ena plat. Morda se je piscem zgodovine zazdelo, da so v pisanju študij o pridelovanju koruze našli stabilnost, da so končno pobegnili iz vrtoglavih turbolenc politike in vojne. A po drugi strani so, natanko zato, ker so zgodovinarji, napravili iz teh stvari samih nestabilnosti, zaprisežene spreminjanju. Wittgenstein dobro zadane to uničujočo plat "zgodovine vsega, ampak res vsega", ko opiše naravo same regularnosti (samih pravil) kot "rečno strugo, ki se postopoma spreminja tudi sama." Ta prispodoba je dobra, ker očitno uvede neko viskoznost ali vzporedno hitrost tudi v samo reki, ki sicer velja za izrazito enopasovno izhodišče za razmišljanje o času. Wittgenstein misli na tole: ko ljudje tvorimo svoja dejanja (aktivnosti, izjave, opravke, in odločitve) očitno podlegamo neki gramatiki pravil. Edinstvenosti (te izjave in dejanja) tečejo skozi strugo, ki jo takorekoč tvorijo regularnosti. A bili bi v hudi zmoti, če bi ta pravila sama odzveli toku časa: tudi sama struga se spreminja in teče, a le, kot se ponavadi reče, prepočasi, da bi se menili za to. Pošastnosti se prično dogajati natanko takrat, ko se dovolj oddaljimo od našega vsakodnevnega dojemanja časa, da se hitrost vode izenači s hitrostjo spreminjanja struge: takrat ne moremo več razlikovati regularnosti od dogodkov, regularnosti same postanejo dogodki, premikanje reke in premeščanje njenih meja se v ničemer več ne razlikuje od gibanja kaplic v njenem toku; vznik neke izjave je iz "stališča nekega ozvezdja", kot bi rekel Camus, povsem enakovredno najbolj temeljni spremembi slovnice nekega jezika; sprememba gravitacijske konstante postane dogodek na ravni padca jabolka. Meriti zgodovino Ozadja ali Kontinentov v resnici pomeni sprožiti na plan najhujši Čas, čas Postajanja, kjer navidezna regularnost velja natanko toliko kot najdrobnejši dogodek padca šivanke. Zakonitosti so dogodki, povsem na isti ravni kot dogodki, ki jih te zakonitosti omogočajo - to je minimalna opredelitev vsake filozofije kontingence. Regularnosti so zgolj dogodki z večjo viskoznostjo.

Iskanje najpočasnejših pasov zgodovine torej v resnici ne prinese stabilnost, temveč neko zelo določeno perspektivo, ki nam omogoča, da v vsem vidimo dejstvo ali dogodek. Dejstvo in dogodek imata, kot ontološki enoti, to skupnost, da oba izklučujeta kakršnokoli navezo na zakonitost; oba izraza napotujeta na to, da bi lahko vse, kar je dejstvo ali dogodek, lahko bilo tudi drugače. V tem smislu se preučevanje velikih in komajda spremenljivih regularnosti iz stališča zgodovinopsija ne more končati drugače kot tako, da se dogodek ponovno uvede pri nekih stranskih vratih - in natanko to je pozicija, ki jo Foucault z Arheologijo vednosti zaseda glede na zgodovinopisje Analov.

Iz vidika tega razmišljanja bi veljalo prisluhniti Janezu Janši, ki je z vso strogostjo označil volilce zmagovalcev letošnjih volitev za tranzicijsko levico. Jasno, mi smo tranzicijska levica; a tranzitivna je tudi desnica, tranzitivna je država sama, tranzitivna je vsaka zakonitost, ki vlada političnemu svetu. Tu pa obstaja spet neka druga past. Filozofske izjave tipa "vse je kontingentno", izjave, ki jih filozofi častimo kot posebej resnične in ki so razlog, da na njihove avtorje, pa naj bodo to Epikur, Althusser ali Meillassoux, gledamo kot na neverjetno drzne mislece, te izjave se v resnici bližajo teologiji. Kaj drugega je izjava, po kateri je kontingentno vse, če pa ne zakrinkana teološka sodba, po kateri je svet ničen? Samo svet, prepreden z regularnostmi (z drugimi besedami, svet tout court), lahko pogan vzame za svojega. Nekateri srednjeveški misleci so to zelo dobro vedeli, saj so v naključnem svetu brez imanentnih smotrov Demokrita prepoznali, v nasprotju z brezbožno aristotelovsko ontologijo, zelo ustrezno akozmično kozmološko podlago za krščansko teologijo. Vsi, ki mislimo v smer kontingence, v resnici mislimo v smer povsem teološke ničnosti sveta.

Na takšne stvari je treba biti pozoren, ko reflektiramo o koncu politične kariere Marie Pozsonec ali o besedilih, kot sta Podtalni tok materializma srečanja in Po končnosti.

Dimitrij Rupel is ...

2008-09-21T19:34:00.004+02:00

Deset minut ima, minister.
Le kaj storiti v tem času?
Osamosvojiti kosovo?
Razkosati Osamo?
Strmoglaviti tirana, inflacijo
in podnebne spremembe?
Kaj bi s tem ogljikovim dioksidom,
se sprašuje Rupel; zamišljen hodi
gor in dolpo sprejemnici OZN palače.
Še Bog je imel en teden,
Rupel le deset minut.

- mladostni poskus, kot se reče

Mimogrede, Janša je danes podal dve dovolj pomenljivi izjavi: prvič, Slovenijo naj bi "premagala" Ljubljana, in drugič, o relativnem zmagovalcu še ne moremo govoriti, saj moramo počakati na glasove iz tujine. Po mojem premier ne bi smel misliti, da so glasovi iz tujine - glasovi ljudi, ki ne živijo v Sloveniji - pomembnejši od glasov prebivalcev glavnega mesta. Ne, gospod predsednik, glavno mesto ne more nikdar "preglasovati" preostale Slovenije. To lahko napravijo kvečjemu izseljenci.
Sicer pa mislim, da smo bili dejansko na robu nekakšne katastrofe. Manjkalo je samo procent in pol, pa bi bili soočeni z zelo verjetno koalicijo SDS-Desus-SNS-SLS, kar bi bila absolutna ničla možnih koalicijskih kombinacij. Ampak itak se je v času teh štirih let zvrstilo na mestih moči toliko ljudi, ki se tam ne bi smeli nikdar znajti - od Erjavca, Bručana in Drobniča, do Grande, Slivnika in Grimsa - da bi koalicija v omenjeni postavi težko uveljavila še manj primerne ljudi.
Majhen in vesel dogodek!

Il faut défendre Žižek

2008-09-19T22:52:00.006+02:00

V knjižnici Otona Župančiča sem si sposodil The Truth of Žižek, knjigo, ki se na platnicah predstavlja kot "prvi zbornik zadržanih ocen Žižkove filozofije". V resnici je ta knjiga, če povem brez odlašanja, zbirka nanavadno slabih in topoumnih člankov povečinoma angleških družboslovcev (kaj več kot angleški družboslovci namreč niso). Njena edina svetla točka je Žižkov odličen, šestdeset strani dolg odgovor na koncu zbornika. V njem Žižek - po dolgem času, resnici na ljubo - ne samo, kakor se reče, odlično "zatre" svoje korespondente (med drugim tudi avtorja spremne besede, Simona Critchleyja, človeka, ki piše tako osladna razmišljanja, da se lahko primerja le še z Johnom D. Caputom), temveč tudi razvije zelo prepričljiv zagovor jedra svoje politične filozofije, Absolutne negacije (ali Dogodka). Zadnjih slabih deset strani, kolikor zasede ta zagovor, je tudi edini filozofsko relevanten del knjige.
Stvar, ki pri zborniku najbolj preseneča (a po drugi strani spet niti ne preveč), je dejstvo, da so se avtorji prispevkov skoraj enoglasno osredotočili na Žižkov slog filozofiranja, ga kritizirali, da "piše na nivoju diplomskega študenta", da je "nekakšna jet-set superzvezda", da ne navaja besedil po regularnih metodah ali da, še huje, sploh ne navaja, da skorajda ne bere, da piše zgolj v skladu s hear-say, da Derridaja najbrž še odprl ni itd. Avtor zaključnega spisa, ki se lahko po zarukanosti primerja le še z avtorjem spremne besede, gre celo tako daleč, da - pod nekakšno čudno krinko, da ga v tem avtorizira Deleuze - uporablja v svojem tekstu nenavadno obscene kletvice in pogovorno angleščino. Mimogrede, knjiga je izdana pri Continuum, ki naj bi bila vrhunska britanska založba za "continental philosophy".
Preden sem prebral to knjigo, tudi sam nisem razumel, zakaj se Žižek tako ponavlja, zakaj očitno sestavlja svoje tekste po copy-paste metodi in zakaj, navsezadnje, piše o takšnih profanostih, kot sta denimo Bill Gates in novodobni budizem. Po pravici povedano so to dejanski problemi njegovega pisanja, ki jih ne more zanikati še tako premetena apologija (dokaz, da se Žižek tega povsem zaveda, lahko v vidimo v tem, da je njegov odgovor skoraj povsem očiščen teh eksemplov, digresij, ponovitev in drugih filozofsko dvomljivih stilemov). Vseeno pa se mi je tekom knjige postavilo vprašanje, če so Žižkovi problemi dejansko zamejeni samo nanj. Denimo, vzemimo profanost in vulgarnost tematik. Baudrillard, Virilio in Sloterdijk so polni izjemnih profanosti. Ena Viriliova knjiga, edina, ki sem jo prebral, je na stran vsebovala približno dva eksempla iz področja kuriozitet ameriške notranje poltike, biotehnologije, medijskega sveta in podobnih neumnosti. Njegovo pisanje o tehnologiji - tako kot tudi Baudrillardovo - je izjemno kičasto, ves ta diskurz okoli "kiber-teles" in "tekočih virtualnih identitet" lahko povzroči izjemno slabo voljo in mišljenjsko nerazpoloženost. A vendarle je le malo ljudi, ki jim dejansko očitajo pomanjkanje dobrega okusa.
Kar se tiče eksemplov in njihovega ponavljanja: spet gre za problem, ki ni nikakor omejen samo na Žižka. Vzemimo Hannah Arendt, ki nenehno omenja primer Melvillove novele Billy Budd ali sokratski tip pogovora s samim seboj. Foucault ni nič boljši: v svojih poznih seminarjih se, vsakič v malce spremenjenem kontekstu, sklicuje na odkritja ob branju von Justijevih knjig o znanosti policije. Zelo zanimivo se mi je tudi zdelo, kako v Kaj je avtor in Življenju zloglasnih ljudi obravnava isti problem - porast težnje po razkrivanju največjih nizkotnosti in obscenosti v moderni literaturi - na dva povsem nezdružljiva načina, ne da bi v drugem tekstu sploh opozoril, da pravkar izvaja novo interpretacijo. V Avtorju trdi, da je porast literarnega gona po razkrivanju vsega proizvod dejstva, da si je literatura, v nasprotovanju vzponu avtorskega prava, hotela povrniti nezvedljivo dimenzijo transgresije, ki jo je vselej nosilo pisanje; interpretacija iz Zloglasnežev pa pravi, da se je ta razsežnost literature rodila iz novega okvirja zapisovanja vsakdanja, ki je v zadnji instanci nastal skozi prakso ovaduštva, izpovedovanja in drugih oblastniških tipov govorjenja, ki se vrtijo okoli razkrivanja intimnega (obe tezi sta, seveda, povsem neverjetni).
Spet tretja pesem je nek drug sodobnik, Agamben. Formalno gledano lahko strukturi njegovega pisanja očitamo isto kot Žižku. Nenahno ponavljanje; najbolj bremenilno je morda to, da Agamben pogosto ponavlja prave male študije (ena izmed bolj presenetljivih stvari, ki jih ponavlja, je to, da je Foucault zameril Kuhnu, da se ta ni nikoli poklonil Canguilhemu). Še več, Agamben v svojem pisanju pogosto uporablja iste princip tvorjenja filozofsih pojmov. Njegova metoda je sledeča:

1. Vzemimo člena a in b, ki sta v protislovju ali v opoziciji
2. Odstranimo člen b
3. Premestijmo člen a na mesto člena b in se vprašajmo,
4. Kaj je bistvo a, prav v kolikor zaseda mesto svojega nasprotja?

Recimo: vzemimo opozicijo med sredstvom in ciljem, odstranimo cilje in dobimo čista sredstva. Vzemimo jezik in zunajjezikovno realnost, dobili bomo jezik, ki nosi sam v sebi svojo zunanjost. Vzemimo Heideggerjevo dvojico zastrtost/razkritost in se vprašajmo, kakšna bi bila zastrtost, prav v kolikor bi se razkrivala. Dobimo Agambenovo formulo za nek drug Heideggerjev koncept, fakticiteto. Vzemimo Foucaultovo opozicijo med oblastjo nad smrtjo (suverenostjo) in oblastjo nad življenjem (biopolitiko) in se vprašajmo, kakšna bi bila suverenost, ki bi bila natanko svoje (po Foucaultu) nasprotje, biopolitika. Evo, formula za "lager", novi "zakon politične modernosti" ali kakorkoli že gre ta zares neverjetna formula.
V bistvu je to ena izmed lekcij, za katere mislim, da lahko človeka najhitreje odvrnejo od filozofije. Gre za to, da najhjuša obča mesta niso tista v retoriki - kakor mislijo avotrji knjige o Žižku, ki se protožujejo nad "mar ni prav nasprotno, ali ni ...", "a mika me trditi, da ..." -, temveč prevladovanje topoi v samem filozofskem mišljenju. Največja škoda se začne filozofiji dogajati takrat, ko postane filozofija stvar dobrega tona, zdravega razuma, umetnosti prepoznavanja skupnih krajev v filozofski argumentaciji. Občutek, da je filozofija stvar sprejetega, sedanjosti in soljudi, ki pripadajo tej sedanjosti. Žižkov čut ne toliko za vulgarnost in provokacijo, temveč za reaktivacijo zadev, ki so absolutno pod vsakim dobrim tonom (stvari, kot so kognitivizem, Lenin in navsezadnje tudi Lacan) je dejansko tisti čut, ki je filozofijo vedno gnal naprej. Ker ne moremo trditi, da je filozofija kadarkoli zagrabila večno, lahko namreč vsaj rečemo, da je njen največji uspeh dislokacija iz njenega lastnega časa, določena "neprimernost za ta čas": Žižkova specifična temporalnost, ki je vedno nekje med najbolj modnim in najbolj preživelim, je razlog, da ga je resnično treba braniti natanko kot filozofa.
Iz tega vidika knjigo The Truth of Žižek - pa čeprav je resnično eden izmed najslabših akademskih izdelkov, eden izmed tistih, v katerih pisci tvorijo stavke tipa "Plato (2004) argues that ..." - priporočam.

K podtalni zgodovini filozofije: argument popolno določene individualnosti

2008-09-13T23:19:00.005+02:00

Maimonidesu se je, kot vsakemu filozofu, ki se je navdihoval pri Bogu, zastavljalo vprašanje zla. Kako je mogoče - kot se glasi klasično vprašanje teodicije - da je svet zel, če pa je JHWH, stvaritelj taistega sveta, neskončno dober? Njegova rešitev bo postala klasičen topos zahodne filozofije. Zlo se po Maimonidesu skriva le v parcialnosti, s katero ljudje - na nepopravljiv, nezvedljivo človeški način - zremo stvari. Nek umor ali katastrofa se nam zdita zla le zato, ker ju ne spoznamo v neskončnosti njunih določitev. V umoru vidimo prekinitev nekega življenja, ki pa je v resnici, v vseh svojih učinkih, v tem, da preko nam nespoznatne kavzalnosti reši življenje ljudstva, od Boga odredeno dobro.
Baruch Spinoza, Maimonidesov učenec (med drugim je ideja, da je bistvo stvari v tem, kar jo je povzročilo, v njenem vzroku, prav tako del Maimonidesove zapuščine), je ta argument osvobodil njegove teološke vsebine. V svojem dopisovanju z Blijenbergom ("človekom, ki ni neumen - njegove napake so drugje" - Deleuze) je razvil klasično teorijo zla, po kateri se učinek zla (ali slabosti) zgodi le v človeškem umu, ki neko stvar neupravičeno primerja s tem, za kar verjame, da je njen rod. Denimo, v Homerjevi slepoti vidimo zlo le zato, ker ga primerjamo z rodom "človek" ali z drugimi primerki tega rodu. Vsako zlo ali slabo je v zadnji instanci učinek privacije, ki jo človeški um, nagnjen k abstrakciji, pripisuje stvari sami. To idejo Spinoza razvije z največjo filozofsko ostrino v dodatku k prvi knjigi Etike; v Razpravi o izboljšanju uma pa gre celo tako daleč, da zatrdi, da sama možnost izhaja iz iste človekove nesposobnosti, da bi stvar uzrl v totaliteti njenih določitev: to, da bi neka stvar lahko bila drugačna, se nam zdi mogoče samo zato, ker ne poznamo popolnosti njenega bistva (kar pa je, po drugi strani, ponovno zanimiva plat Spinoze: tisti trenutek, ko - recimo na omenjenem mestu v Etiki - argumentira proti teleologiji, lahko to stori le pod pogojem, da se povrne k poslednjemu pojmu vsake teleološke misli, popolnosti).
Taisti argument najdemo pri Leibnizu (v tem, kar bodo v dvajsetem stoletju angleški filozofi preimenovali v "popoln pojem individuuma") ter pri Baumgartenu (ki v opredeli čutne predstave kot tiste z neskončno jasnostjo in minimalno razločnostjo). Kant bo, najbrž od Leibniza, pobral to idejo in jo v Kritiki razsodne moči, v "paragrafu, ki s strašansko silovitostjo pove več kot cele knjige" (- mladi Schelling), opredelil kot osnovno določitev človeškega spoznavanja. Zaradi tega, ker vsako stvar spoznava v prepadu med njenim pojmom (nujno abstraktnim) in njo samo, se človeku tudi zastavlja problem tehnične (teleološke) in gole mehanične (kavzalne) plati predmetov. Spoznavamo preveč abstraktno, da bi lahko doumeli (tako kot lahko kakšno višje bitje, Bod denimo), da se sta smotrnostna in gola kavzalna plat organizma v resnici ena in ista.
Po Kantu preide nekaj časa (v resnici evfemizem za mojo nevednost) do naslednje pojavitve tega argumentu: Ernst Mally, filozof Graške fenomenološke šole, je bil tisti, ki ponovno uvede to misel ter jo razvije do njenih najbolj sholastičnih konsenkvenc (skozi pojme lastnosti, objektiva, nepopolne individualnosti). Po njem ljudje operiramo s pojmi, ki strogo gledano nimajo instanc, temveč so zgolj idealni nosilci lastnosti brez konkretnih (=neskončno določenih) predmetov, ki bi spadali pod njih. Čeprav naj bi med zgodnjim Mallyjem, zglednim, mirnim, "rahlo ponesrečenim" fenomenologom in njegovo kasno različico, ki se je navduševala nad Hitlerjem, obstajal prelom, lahko dejansko zasledimo podobnosti: tako kot je v svoji zgodnji filozofiji zanikal vez med pojmovnostjo in individualnim pojmom, tako je v svoji pozni "misli" vztrajal, da je das Volk neskončno višje od konkretnih individuumov, ki ga sestavljajo. Tako se je njegova misel prevesila v procesnost, v abstraktno gibanje nacije, v kateri je utopljena vsaka konkretna posamičnost, vsa neskončna determiniranost, značilna za individualnosti; tako je, na koncu nenavadne zgodovine tega argumenta, Mally - mož, ki je marca 1944 umrl naravne smrti, povsem individualno, ločeno od toka vojne - dal prav svojemu predhodniku, Maimonidesu, največjemu izmed judovskih mislecev, ki je verjel, da je zlo le v abstraktnosti našega mišljenja.

Predvolilni košer

2008-09-11T00:00:00.004+02:00

Po neki rabinski interpretaciji lahko strukturo Peteroknjižja najbolje razumemo tako, da ga beremo skupaj z Jozuetovo knjigo (torej, kot Heksatevh). Na ta način dobimo strukturo, ki se je pogosto poslužuje tudi leposlovje:

A - B - C - D - C1 - B1 - A1,

torej, stopenjevanje napetosti, vrhunec, postopna pomiritev in končno ponovitev samega začetka. Konkretno na primeru Šesteroknjižja izgleda ta zgradba takole:

A: obljuba o izvoljenjem ljudstvu
B: potovanje v Egipt
C: prelomljena zaveza
D: razodetje na Sinaju
C1: obnovljena zaveza
B1: potovanje v Kanaan
A1: izpolnjena obljuba

Seveda je to le shema, preučevalci Biblije so namreč ta izomorfizem prignali vse do nepomembnih detajlov. Kar je tukaj bolj zanimivo - kar je navsezadnje vedno najbolj zanimivo - je očitna povezava z Janezom Janšo, očitna že zaradi same inverzije, ki jo kar sam ponuja izraz "izvoljeno ljudstvo": Janša je, obratno, sam izvoljen od ljudstva, a izvoljen zopet na tisti specifični judovski način, kjer ne voditelj ne ljudstvo ne marata preveč drug drugega. Povezava je, povedano natančneje, v analogni strukturi, ki bi jo lahko politična pot Janeza Janše privzela, če bi dogodki stekli po poti, kot so jo lansirali pri SD-ju:

Zapor - Preprodaja orožja - Predsednik vlade - Preprodaja orožja - Zapor

V Slovenskem Standardnem prevodu Svetega pisma je v trenutku epifanije na Sinaju uporabljena značilna besedna zveza, po kateri je "Bog razodel Mojzesu svoje hrbtne dele." Mislim, da ta prevod dobro razodane ves problem razodetja v judovski misli: razkritje hrbta v resnici ni razkritje tout court, saj je hrbet zadnja, nerazodeta, prikrita stran, zato Bog razkrije zgolj svoj del in ne samega sebe v svoji polnosti. Edina poteza Agambenove filozofije (ki je v bistvu zgolj nekakšna izjemna konstrukcija videza popolne erudicije, vselej podvržena sumu naključnega zbirateljstva), ki me spominja na judovstvo, je besednica, s katero v tem istem neuspelem ali pseudo epifaničnem tonu opisuje Heideggerjevo dvojico razkrivanja/zakrivanja: pri Heideggerju gre, pravi Agamben, za razkrivanje same zakritosti, ali za prihajanje na plan samega umika biti. Ta nenavadna formulacija, ki jo Agamben sicer pogosto uporablja, se mi zdi dejansko primerna za Heideggerja: kar poskuša misliti je bit, v kolikor ni mišljena; misliti bit prav v kolikor je pozabljena. Tu Heidegger, sicer pokončni luteranec, pokaže svojo šibkost za judovstvo, saj pravzaprav natančno ponovi skrivnostno epifanijo na Sinaju. Tudi tam namreč Bog ni pokazal drugega kot svoje lastne skritosti, razkril je svojo biti-skrit. In na nek podoben način se bo na koncu izkazalo, da je Slovenija že zdavnaj obrnila hrbet Janezu Janši; in na tem porazu bo nekaj veselega in poetičnega, poraz vsakega takšnega politika je "majhen in vesel dogodek."

Predvolilni premislek

2008-09-09T23:56:00.003+02:00

Liberalec sanja o deželi, v kateri bi lahko vsakdo v nekem trenutku dejal: "Briga me zate, država, brigajo me politika in državniški posli; od zdaj naprej sem le še zasebnik." Nekateri drugi pa si, vsaj v tem predvolilnem času, želijo, da bi lahko obrnili argument in rekli: "Janša, dovolj mi je tvojih fantazij, tvojih veličastnih sistemov, tvojih tožb in obtožb. Briga me zate, prav v kolikor nisem zgolj zasebnik; tvoja politika me ne zanima prav v kolikor sem človek, ki ga zanima in zadeva politika. Tvoji zasebni spori z Boškom Šrotom se me ne tičejo, niti me ne zadeva tvoja Patria in tvoje nore obtožbe finske vlade."
A v resnici je ta argument nemogoč. Kdorkoli danes reče, da ga Janša ne zanima, reče pravzaprav to, da je se je možno nepreklicno preseliti (da je zmožen absolutno razpolagati s ljudmi, med katerimi živi). Ta opcija pa se iz dneva v dan krči; zdaj lahko, denimo, črtamo še Finsko.

Misli na Orfeja

2008-03-16T13:54:00.003+01:00

Ko se je Orfej ozrnil, je za vselej izgubil Evridiko. Zato je zelo nenavadno, da je prav "Orfej" postalo občo ime za pesnike: vsa bolečina njegove usode je namreč prav v tem, da se ne bo mogla ponoviti. Od vseh repeticij Orfeja se Camusev Črni Orfej tega edini zaveda. V tem filmu Orfeju namreč lahko že za časa življenja vidi Evridiko le za ceno njene smrti (a to ceno se začuda mora spet plačati dvakrat: prvič, ko Evridiki odkrije masko, ob čemer ji Orfejevo dekle zagrozi s smrtjo; drugič, ko v neki dvorani prižge luč - da bi jo lahko videl - ter s tem sproži smrtonosni tok elektrike).
Vsekakor je zadeva čudaška. Zdi se, da se z vsakim novim Orfejem ponavlja nemožnost ponovitve.

Ali nima poudarjanje s krepkim tiskom, značilno za staro filozofsko in humanistično čtivo, svojevrsten čar? Zdi se nam, da so tedaj ljudje postavljali svoje teze okorneje. Uporabljati krepki tisk za akcentacijo je isto kot verjeti, da bo kričanje pripomoglo k prepričljivosti našega govora.

Zelo pretkan je konec Rilkejeve pesmi o Apolonu, Orfeju in Evridike. Ko ji Apolon pretresen sporoči, da se je Orfej obrnil, Evridika zasanjano vpraša: "Kdo?" To je povsem jasno. Ona se je "odvrnila od sveta", "napolnjena je sama s seboj", smrt jo je odtegnila vsemu drugemu razen Evridika sami. A zaradi tega nikakor ne izstopa od ostalega "ženskega človeštva", o katerem je pisal Rilke. Kadarkoli namreč omeni žensko, jo opiše s svojevrstno govorico nosečnosti, polnosti, težke potopljenosti vase. Rilkejeva ženska je zato pekel vsakega Orfeja: nikdar mu ne bo prisluhnila. Nič ne more vzgibati njenega ušesa. Morda mu uspe zdramiti kamne iz njihove biti-stvar in drevesa iz njihove trpeti-sebe, a nikdar ne bo mogel prebuditi tiste, ki se je odvrnila samemu svetu. Orfej, ki s svojo pesmijo oživlja, namreč ne more varovati stvari, ki se gibljejo v somraku. Kjerkoli se pojavi, stvari kipijo v življenje in poslušnost njegovi pesmi. Okoli njega se razširja brstenje in prisotnost. Zato se ne more sprijazniti, da bo Evridika zgolj ta slutnja koraka, ali še huje: slutnja sledi, sled sledi v njegovem (Orfejevemu!) ušesu.
"Če je tam, nekje za menoj, potem ni razloga, da se ne bi obrnil in jo pogledal. Če je, potem tudi je povsem." Orfej tako enači bit z zrelostjo; "Če je, potem je zrela za moj pogled in moje veselje." Vedno je vse okoli njega kipelo in zdaj bi moral - kruti bogovi - vzdržati s tisto komaj slišno sledjo sledi za njim. Kdo pričakuje od Orfeja, čigar pogled oživlja stvari, da se ne bo ozrnil? Kateri bog je tako nor?

Petar Jevremović primerja Orfeja z Ojdipom. Medtem ko si je prvi upal spoprijeti (pogledati) z objektom svoje želje, pa čeprav za ceno njega samega, se je Ojdip zbal in si iztaknil oči. No, ampak meni se zdi, da na Orfeju ni nič heroičnega. Kar je hotel Orfej, je vse drugega kot "objekt želje": hotel je kipenje življenja in neskaljeno prisotnost Evridike, njeno rdečeličnost, jedrost in smeh. Objekt seveda ne more biti nič prisotnega; prej kot bele nožice je objekt njihova sled. Če bi hotel objekt, bi mu odzvanjanje korakov odgovarjalo (kaj je, navsezadnje, boljši primer objekta kot zven rdečih petk? Odzven sledi odlitka nadomestka, rečeno po freudovsko).

Kakšen je resnični pomen pogleda nazaj? S čim je vse povezan? V katerih modalitetah hoje nastopa? Kakšna je razlika med pogledom nazaj pri shizofreniku, ki sumi, da ga zasledujejo, pri poslavljajočemu in pri Orfeju?

1. Sumničavi se ozira nazaj zato, da bi videl prisotno tisto, kar je zgolj njegova ideja (domislek uma). Na ta način se s pogledom nazaj hoče njegova gola subjektivnost afirmirati kot tisto substancialno.
2. Poslavljajoči se ozira nazaj zato, da bi potrdil svoje odhajanje. "Ni res, da se samo oddaljujem," pravi njegov pogled. "s tem, ko gledam svojo rodno hišo ali kraj, ju že spreminjam v reprezentacijo. Postajata spomin. To, kar tukaj vidim, je predstava. Moj življenski milje se zgošča in potujuje v tej reprezentaciji." Z ozirom na svoje substancialno postaja subjekt.
3. Orfejev pogled nazaj končno pokaže, da je sama substanca že vselej subjekt; tj. da tisti trenutek, ko se poskuša subjekt potopiti v bogastvo substance (pogledati Evridiko), se mu ta razkrije kot izginevajoči nič. Substanca je subjekt.

Kerber je tam z razlogom. Kateri bedak bi se še oziral nazaj?

O megalomanu

2008-03-14T20:07:00.004+01:00

Ob vsem samoljubju pogrešam pravo, pristno megalomanijo. Še tako neugleden študentek bo v svoji kopalnici skrival kozmetični kovček, žavbice za rast las in moški puder; a kljub temu bomo zaman iskali človeka, ki bi svojo usodo meril v korakih svetovne zgodovine. Pravo znamenje današnjega snobizma je v tem, da nam je uspelo zamejiti narcizem na izoblikovanost trebušnih mišic in pokončnost prsi. Megaloman pa se, nasprotno, ne more nikdar sprijazniti s tem, da je njegovemu samoljubju na razpolago zgolj on sam. Ljudi, državo in vesolje ljubi hoče ljubiti na način samoljubja; tako močnega čustva ne zmore zadržati v kvadratu ogledala.
Kako redek dragulj je danes megaloman!

Koga voliti?

2007-11-10T12:47:00.000+01:00

Kandidat št. 1:

-nenehno ima privzdignjeno eno obrv, kar mu daje nadležen pridih neodobravajočega začudenja

-zastopa kmečke vrednote: čebelarstvo, zarukanost in sedenje ob kaminu

-z razliko od naravnega poteka stvari ima vsako leto krajšo brado

-je klen, krepak, rdečeličen; govori z zvenkim, polnim baritonom, ob čimer si ga zlahka predstavljamo, kako po veselici kliče k aufbiksu.

Kandidat št. 2:

-svojo politično kampanijo je gradil na dejstvu, da je sosed Lada Leskovarja

-ni res, da je podoben pingvinu. A če bi na antarktiki v daljavi zagledali to nerodno žival, bi se spraševali, če ni nemara OZN razširila svoje delovanje tudi na to celino

-ob podrobni inspekciji lahko ugotovimo, da v resnici nima zgornje ustnice

-je uglajen človek, ki ve, kje je srednja mera. Z isto mero takta in previdnosti obravnava tako pripravo zajtrka in izbiro popoldanskega plašča kot tudi reševanje mednarodne krize. Je mož za vse sezone na isti način, kot je za vse sezone tudi barva za lase Taft

Sproščenost, in memoriam

2007-10-29T19:22:00.000+01:00

Besedičenje o sproščenosti je, tako se vsaj zdi, dokončno utihnilo. Beseda je namreč prešla v repertoar tistih političnih besednic, ki jih ne moremo izreči brez ironije. To navsezadnje ni nič čudnega: vsaka politika, ki se osnuje na neki besedi ali motu (in ne na tezi) tvega ironično in posmehljivo rabo lastnih orožij. Politični moto lahko zaradi svoje ponovljivosti postane plen ironizacije, a prav taista ponovljivost ga napravlja v srečnejših okoliščinah za močno mobilizacijsko sredstvo. Ker pa fortuna pomladnim intelektualcem ni bila naklonjena, je izkupiček jasen: vzvišena Heideggerjeva misel, die Gellasenheit, se je sprevrgla v zbadljivko.
Ampak za trenutek pozabimo na dejstvo, da sproščenost pravzaprav ne referira na nič več (razen na svojo lastno rabo - kar pa tudi je formulacija ironije) in se vprašajmo, kdo je v Sloveniji zares sproščen.

Sproščenost ima, kar se pogosto spregleda, dvojni pomen. Prvič pomeni stanje, ko ne pustimo, da nas stvari okoli nas aficirajo: sproščeno hodimo po mestu in ne pustimo nobenemu obrazu, da nas premami v drugi pogled, sproščeno gledamo televizijo in se ne ubadamo s tem, kar sprejemamo, privoščimo si sproščujočo kopel, ki odžene vse skrbi in tegobe. Sproščenost v tem prvem smislu pomeni to, da nas stvari okoli nas ne zadevajo, da ničemur ne pustimo, da nas razburi in pripravi do reakcije.
A obstaja drug smisel sproščenosti, kot se uporablja denimo v kemiji. Reče se, da se je v tej in tej reakciji sprostila neka kvantiteta toplote ali energije. V istem smislu se glagol "sprostiti" uporablja tudi v množični psihologiji in zgodovinopisju: "v oranžni revoluciji so se sprostile demokratične sile," "porast cene živil je sprostila demonstracije v glavnem mestu." Drugi pomen besede "sproščenost" je zato natanko nasproten prvemu: pomeni dejstvo, da je agensa sproščenosti neka stvar sprožila, ga (re)aktivirala.
Sprostitev zato pomeni hkrati stanje, v katerem agensa stvari ne morejo pripraviti k delovanju, kot tudi proces, v katerem stvari agensa spodbudijo k akciji.

Natanko ta dvojna definicija najbolje opiše delovanje Zbora za republiko. Intelektualci, zbrani v tem krožku, se po eni strani ne pustijo vznemirjati zaradi aktualnih političnih problemov (o tem, kar je sedaj, se pravzaprav sploh ne izrekajo), a po drugi strani se njihove mišljenske zmožnosti sproščajo s strašansko predvidljivostjo - pač ob vsakokratnih volitvah. Sproščeni so v obeh pomenih besede: prvič v skladu s pregovorno držo desnega intelektualca nekatere stvari proglasijo za pod svojim nivojem (ta prezir opravičujejo z miljejem elitne kulture, v katerem se gibljejo - kakor da bi Hoelderlin pesnil samo zato, da bi nekdo imel dober razlog, zakaj se ne ukvarja z vulgarno politiko, da bi se lahko zdel samemu sebi globok in blizu biti); drugič v skladu z zares vulgarno politično držo, ki si dovoli spustiti se v nižine sedanjosti le ob ... volitvah.

Na prvi pogled se zdi, da je dvojni pomen sproščenosti v resnici protisloven in da zato izčrpa vse možne politične drže. A to je daleč od resnice. Obe drži, ne pustiti vznemirjati se zaradi stvari in biti sprožen v stvar, se zoperstavljata tretji drži: iniciirati neko politiko, prakticirati umetnost začenjanja iz spontanosti svoje človeškosti. Kdor hoče zavzeti to držo, ve, katera beseda združuje vse slabše izbire. Zato in memoriam.

Bližina

2007-10-16T00:56:00.000+02:00

Pavel Florenski pravi, da ikona ne obstaja. Če namreč motrimo ikono kot tako - kot poslikano in uokvirjeno platno, ki predstavlja nekega svetnika - izgubimo bistvo ikone, ki je prav v tem, da ni nikdar ona sama (temveč tisto, kar spravlja v vidnost).
Nekatere stvari so bistveno prehodne. Tako je tudi z bližino. Nikdar ne moremo govoriti o bližini kot taki, suspendirani od tistega, kar zbližuje. Če je namreč bližina ona sama, potem razdvaja tisto, kar zbližuje. Absurdno je trditi, da sem tu jaz, vmes je bližina, za njo pa leži človek, stvar ali beseda, ki mi je blizu. Zato je bližina bistveno prehodna: nikdar ni ona sama (v obeh pomenih: kot bližina ipsa, kot bližina osamljena), vedno je blizu nekaj/nekdo.
Blizu si mi, a med nama ni bližine: kar pove ta "blizu" je prej to, da med nama ni ničesar. Zato si bližina ti. Stvar ali človek, ki je blizu, napravlja vse v svojem okolišu bližnje in domače. Heinrich Boell piše o čudenju, ko vidi, kako si njegova žena umiva telo: Kako je lahko tako domača s tem, kar je njemu tako tuje, s svojim telesom? Njene roke v svojem okrožju spreminjajo še tako tujo reč v bližino, saj je bližina ona sama. Brisača postane stvar, ki je blizu; potem, ko ga zapusti, Boell-klovn še zmerom vidi bližino v stvareh, ki jih je prešel njen dotik. A s tem, ko se bližina prenese na stvari, se "sama" prične odmikati (bližina je namreč nestvarna vmesnost, tisto najbližje niču, kar si lahko človek misli). Njene/njegove stvari zaljubljeni opazi šele takrat, ko je šla/šel; prej so bili zgolj predmeti, ki so kršili zaupnost njenega/njegovega okrožja. Bližina, ki postane stvar, postane daljava. Ko nekomu odrekamo bližino, rečemo, da je "nekaj prišlo vmes". Stvari, ki ostanejo, so prešle njo/njega in tako prišle vmes.

Beseda, ki je blizu. Valja se po ustih, čaka, da dozori, oživlja tvoje žvižganje. Ne upaš si je izreči, ker se bojiš, da bo pričela odmevati.
Blizka misel. Misel, ki je ne moreš deducirati (med teboj in njo ni srednjega termina).

Apatheia

2007-09-29T01:22:00.000+02:00

Bralcem nemške romantike je dobro poznano jadikovanje nad usodnimi spremembami, ki jih je doživelo grštvo ob svojemu prenosu v latinščino in rimski kulturni milje. A kdo bi si mislil - so nori ti Rimljani - tedanji filozofi so že sami opozarjali na konceptualne nianse, ki jih z latinizacijo izgubijo grške "vodilne besede." Seneka opozarja svojega mladega korespondenta:

"Nujno se zapletemo v dvoumnosti, če izrazimo pomen grškega pojma apatheia tako, da ga prevedemo z našo besedo impatientia. Ljudje namreč menijo, da označuje moža, ki ne zmore prestati ničesar hudega, mi pa nasprotno mislimo, da pomeni moža, ki ne dopusti stvarem, da ga aficirajo." (IX. pismo Luciliju)

Obstajata dva različna smisla termina apatheia. Prvi, vulgarni, ljudski smisel besede je blizu nepotrpežljivosti, ali, še huje, šibkosti moža. Nepotrpežljivi človek, kot nam že pove beseda, ne more nečesa trpeti. Ko ga prične aficirati huda stvar, se poskuša odvrniti od nje, umakniti pogled grozovitemu prizoru ali izmuzniti svoje telo pred zaostreno bolečino. Če mu to ne uspe, lahko nepotrpežljivi mož le še kriči: "jaz tega ne trpim! (kot v slovenščini izražamo odpor do neke stvari: "jaz ne trpim slabega vina in mučilnih priprav." Impatiens je človek, ki biti-aficiran privede do ne-biti-aficiran: zanj je vsaka trpnost zgolj prehajanje v "jaz tega ne (morem) trpeti."

Druga razsežnost apatheie referira na aristokratski, stoiški tip aficiranosti. A ta smisel ni preprosta negacija prvega: kot kasneje opozarja Seneka, biti impatiens v tem drugem smislu ne pomeni (z razliko od nepotrpežljivca) pogumno prenašanje težkih udarcev usode. Prej kot to je apatheia sposobnost ne biti aficiran od lastne aficiranosti. Kaj to pomeni? Tisto, kar napravlja nepotrpežljivega moža za revo, je prav to, da vselej dopusti, da ga aficira način, kako je aficiran (in ne zgolj gola, nerefleksivna aficiranost). Nepotrpežljivca ne boli toliko udarec kot sama aficiranost iz strani udarca: navsezadnje tako on kot potrpežljivec čutita ob istemu udarcu isto bolečino. Česar zares ne more trpeti je ta aficiranost sama.
Zato apatheia ne pomeni golega odvračanja od aktivnega življenja (kot se danes besedo uporablja v denimo besednici "politična apatija"), temveč odvrnitev od lastne pasivnosti. "Apatični" mož bo čutil bolečino tiranovih udarcev, užival izbrano hrano in se strastno zaljubil, a nikdar ne bo trpel te trpnosti same.

Vidimo, da tako tudi drugi smisel apatije izeplje vsako biti-aficiran v ne-biti-aficiran. Če je pri nepotrpežljivosti šlo za nezmožnost utrpevanja, ("jaz tega ne zmorem trpeti") gre pri apatheii, razumljeni pristno, za zmožnost neutrpevanja ("jaz to zmorem ne-trpeti"). A zaradi refleksivnosti te aficiranosti je ta zmožnost ne-utrpevanja identična zmožnosti utrpevanja: kdor je sposoben ne-utrpevati vse, lahko vse tudi pretrpi.

Ampak v resnici se vsi problemi tu šele pričnejo. Kako razumeti to "zmožnost neutrpevanja"? Zmožnost (moč, potestas - in ne toliko dynamis) je namreč vselej umeščena v notranjost. Če je nekdo zmožen teči, rečemo, da ima, da poseduje zmožnost teka. Če ima nekdo zmožnost dobrega pesnenja, si v prispodobi predstavljamo, da mu v ustih drgetajo še neizrečene besede; tisti z ustvarjalnim umom je hitre pameti; in če je nekdo pogumen, pravimo, da je srčen. Zmožnost se vedno tiče prehajanja iz notranjosti v zunanjosti ter, kar je še bolj bistveno, iz istosti v drugost. Biti zmožen kiparstva, retorike (prepričevalne veščine), tesarstva ali pisanja pomeni posedovati tehniko preobrazbe drugosti; svojega vtiskovanja v stvari in ljudi okoli tebe.

Zato zmožnost (ne)utrpevanja obrne na glavo vso običajno logiko zmožnosti in moči. Biti zmožen trpeti ne pomeni, kot pri običajni sposobnosti, biti v potenci vtisa v stvari (proizvajanje) in ljudi (delovanje) okoli tebe, temveč biti pasiven (receptiven, aficiran) na način izpolnjene možnosti. In zato nam ta nenavadna sposobnost vliva toliko čudenja. Kot vemo - v skladu z eno izmed najslavnejših tez najglobljega misleca afekta, Spinoze - lahko uničenje, razgradnja, smrt in transformacija prihajajo le od drugod. Vse stvari vztrajajo v svoji (takšni in ne drugačni) biti. Pasivnost kot zmožnost in sposobnost utrpevanja zato pomenita vselejšnjo pripravljen na afekt. V samoidentičnosti potrpežljivega, apatičnega moža, se vselej že, pred vsakim srečanjem z drugostjo, skriva afektivna vzgibanost. To bi bil oris prve rešitve naše zagate: če je nekdo sposoben utrpevanja, že od zdavnaj anticipira drugost. Vsaka huda reč, ki se mu pripeti, je vihar, ki prispe nad že razburkano (in zato povsem obvladljivo) morje.

A druga rešitev je veliko bolj zagonetna. Apatijo bi lahko razumeli kot potencialnost, ki se zgodi le za nazaj. Ko pride do srečanja s hudo stvarjo, se prične vršiti borba, v kateri se izkaže, če smo jo sposobni utrpeti - katere rezultat je, poleg preživetja samega, potencialnost preživetja. Na ta način bi lahko obdržali Spinozovo etiko afekta: drugost ni vselej že vsebovana v istosti, niti ni človeško bitje že zdavnaj pripravljeno na in sposobno srečanja s hudimi stvarmi. Potencialnost utrpevanja je potencialnost, ki se lahko zgolj izbori in pokaže za nazaj, v trkih s stvarmi. Ne obstaja formula preživetja, utrpevanja in potrpežljivosti, predhodna grozljivemu stiku: o Auschwitzu nam denimo poroča droban intelektualec, kemik; "le kdo bi si mislil, da bo prestal".

Iz zemlje ...

2007-09-22T20:13:00.001+02:00

Iz zemlje gre v trto,
lavindi undi trto,
trti, trtula vindijo,
oj, trta, zivijo.

Iz trte gre v grozdje,
lavindi undi grozdje,
grozdi, grozdula vindijo
oj, grozdje, zivijo.

Iz grozdja gre v brente,
lavindi undi brente,
brenti, brentula vindijo,
oj, brenta, zivijo.

Iz brent gre pa v prese
lavindi undi prese,
presi, presula vindijo,
oj, prese, zivijo.

Douglas Adams nekje v Štoparskem vodniku po galaksiji piše o stroju, ki simulira celotno vesolje. A za konstrukcijo te naprave ni bilo potrebno zaobjeti celotnega sveta, preučiti vse galaksije in vsa osončja ter jih nato modelirati v najmanjših podrobnostih. Ne, vse, kar je potreboval njegov stvaritelj, je bila orehova potica: ta namreč namreč implicira delovne roke kmetice Joan, polja in orehove nasade, oblake, ki vsake toliko dajejo zemlji vodo, ugodne podnebne razmere planeta Zemlje, osončje, v kateremu je mogla vznikniti, našo galaksijo in končno Vse, v katerem je zaobjeta tudi ta. Tako orehova potica - s svojimi nežno zmletimi oreščki in rahlim tkivom testa in z medom, v katerem še kar ostajajo sledi drobnih čebeljih nožičk - implicira celotno vesolje.

Italo Calvino v eni izmed svojih fantastičnih pripovedi, zbranih v Kozmokomičnih, piše o stanju pred velikim pokom. Ker je obstajala samo ena točka, so bili v njej koncentrirani vsi ljudje in vse stvari. Neka ustrežljiva in prijetna gospodična (s katero pa so žal bili v postelji vsi moški - ampak to je bilo tudi edino možno, saj je obstajala samo ena točka, v kateri so bili nabrani moški, gospodična in njena postelja) pa se je enkrat ponudila, da druščini pripravi testenine. Ko so slišali njeno ponudbo, so si ljudje v enem samem hipu zamislili njene bele roke, kako mesijo testo iz moke, ki je prišla iz širnih pšeničnih polj, ki počivajo pod težko rumeno kroglo - recimo ji Sonce, so si govorili v mislih -, ki blodi po gromozanskem prostoru. Da bi dalo tem stvarem prostor, se je vesolje pričelo širiti.

Ena izmed tez v Wittgensteinovem Traktatu se glasi nekako takole: "predmet implicira ves logični prostor, v katerem nastopi."

Ob zaključku Voltairovega Kandida profesor Pangloss (karikatura Leibniza in njegove doktrine najboljšega izmed možnih svetov) Kandidu navdušeno vzklikne: "Pomisli: ali nisi bil pregnan iz lepega gradu zaradi svoje ljubezni do gospe Kunigunde, ali nisi bil podvržen Inkviziciji, prestal naporno pot po Ameriki, ali nisi zabodel Barona in izgubil vse otovorjene ovce, ki si jih pripeljal iz dežele El Dorada, mar nisi pretrpel vse te in ostale muke samo zato, da lahko zdaj tukaj v miru ješ kandirane limone in pistacije?"
V tej pripombi se na najbolj zgoščen način pokaže Voltairova kritika Leibnizove teodiceje: par oreščkov pistacij in banalen užitek njihovega zobanja implicirata in zahtevata celotno krvavo zgodovino sveta, umazani in morilski kaleidoskop "najboljšega izmed vseh svetov."

Morda je na začetku zgodovine neki kmet po napornem delovnem dnevu pogledal na skromno večerjo in si rekel: "Ta ubogi košček kruha povzema ves moj trud, vsa prizadevanja mojega ljudstva in trpljenje vseh polj okoli nas." Ni vedel, da je njegova misel odprla prostor, v katerem je nastala Leibnizeva teodiceja, Voltairova satira, Heglova pripomba o semenu, ki nosi v sebi drevo, Wittgensteinova teorija logičnega prostora, Calvinova štorija, Adamsovo duhovičenje in pesem, za katero ne vem, če je Pengova ali ljudska: ampak to je vseeno, pravzaprav pripada tistemu kmetu s koščkom kruha.

Vrnitev

2007-09-18T14:14:00.000+02:00

To internetno stran ponovno razglašam za odprto. Premolk se je zgodil iz več razlogov. Prvič, nekaj časa - kakšen mesec, dva ali tri - nisem imel niti koncentracije niti volje za razmišljanje. Drugič, ves koncept bloganja mi je pričel iti na živce, zazdel se mi je nečasten, v službi spektakla in daleč od tiste podobe mišljenja, ki se dogaja v samoti trdega dela (ampak to je spet spektakelska podoba). Tretjič, pisanje na internetu je dobilo "državotvorne", "demokratične" in sorodne razsežnosti. Profesionalni novinarji na CNN-u in drugod pokroviteljsko (in prezirljivo) poročajo o "državljanih-novinarjih interneta 2.0", ki "spreminjajo klasično podobo medijev in demokracije" in ki (tukaj postane njihov nasmešek viden) ogrožajo delovna mesta napovedovalcev in novinarjev pri uglednih medijskih hišah. I-report na CNN, predsedniške "debate" na Youtube in sorodne forme profesionalističnega paternalizma (pri nas brezplačnik Total in informativna oddaja Svet) so se tem pretihotapile tudi v politiko (žal se je v Sloveniji zgodilo to pri Zares). Človek, ki sedi v naslanjaču za računalnikom, "pije in žre za ekranom" (kot je lepo rekel Nesterovič) ter izraža svoje stališče z videoposnetki, je daleč najbolj ubožna figura, ki jo je proizvedla sedanjost. A kot da to ne bi bilo dovolj, so politiki in "medijski guruji" ("kreativci", "misleci interneta 2.0") taistemu človeku pričeli zagotavljati, da je njegova pasivnost forma participacije, da lahko s posnetki ali kratkimi komentarji (ki niso nič drugega kot spodnja meja pismenosti) spreminja politiko od spodaj navzgor, da lahko napravi razliko. Politika in novinarstvo (tisti prostor, ki jima je še sploh ostal lasten) se spreminjata v izražanje mnenj, v veliko pahljačo zabuhlih obrazov, ki vsak izpred svojega ekrana govorijo o svojih nazorih, željah, predlogih, "iniciativah".

Youtube in podobne internetne strani (tudi blogi, zakaj pa ne) so v resnici postvarelost človeške komunikacije. So uresničitev najbolj izčiščenih Debordevih tez. Res je, da je zgodovina postvarelosti človeške komunikacije identična zgodovini družbe spektakla. A z Youtube je bila dosežena njena skrajna meja: prvič je postal obči princip videoposnetkov naslovitev, odtrgana od svojega naslovljenca. Obrazi na youtubeu (in zpisi na blogih) se naslavljajo, govorijo v drugi osebi; a hkrati se nihče ne prepozna v tej naslovitvi. Prej kot to vsi opazujemo naslovitev samo; jedro spektakla, ki je "internet 2.0", je naslovitev kot objekt. Neposrednost obraza, z vsemi njegovimi porami, z bližino njegove kože, z vsemi globinami in izrastki - tisti obraz, ki ne more biti drugačen kot bližnji in čigar govor je vselej nagnjen k nam - je le podstavek za uprizarjanje naslovitve kot čistega objekta. Medtem ko vsaka radikalna politika in religija poskušata prazno formo naslavljanja zapolniti z nekim substancialnim objektom ("ti" postane v krščanstvu brat/sestra, v komunizmu tovariš/tovarišica), družba spektakla prikazuje samo to čisto formo naslavljanja kot objekt.

Benveniste je shifterje opredelil kot tiste besede, ki dobivajo svoj pomen od vsakokratnih govornih okoliščin. Ko se pogovarjam z znancem in se nanj naslovim s "ti", s tem brez dvoma intendiram njega samega. A to, kar po mojem mnenju opredeljuje sodobno družbo spektakla, je nemožnost tega prehoda "ti" v govorno situacijo. Med leksikalnim in pragmatičnim "ti" ni več razlike: v vsaki rabi "ti" se prikazuje čista forma naslavljanja.

Kako se lahko izvijemo iz tega? Prvič, reakcionarna rešitev. "Ti" lahko varujemo v temačnosti intime (morda samo zato, da bi se uspeli razločiti od tistega, ki nam je preblizu). Druga rešitev je lepša in ima več veze s sublimnim konceptom srečanja, ki obseda sodobno filozofijo.

V Treh barvah: Rdeči mladi manekenki Valentine na snemanju oglasa za žvečilke fotograf veli, naj si zamišlja nekaj groznega. Nastane fotografija, na kateri na rdečem ozadju vidimo profil Valentine, kako z rahlo odprtimi ustnicami strmi v daljavo. Orjaška reprodukcija fotografije je izobešena v centru mestu in mladi sodnik, drugi, paralelni junak filma, jo večkrat z nasmeškom občuduje. Valentine kasneje spozna starejšega sodnika, ki ves svoj prosti čas nameni prisluškovanju svojim sosedom. Njegov objekt je čista intersubjektivnost, medčloveškost kot predmet (ta reifikacija komunikacije je v filmu lepo prikazana v posnetku čezoceanske telefonske zveze). Film se konča s katastrofalnim potopom trajekta, na katerem sta bila (nevedoč drug za drugega) tako Valentine kot mladi sodnik. V zadnjem prizoru stari sodnik gleda televizijski prenos katastrofe; Valentine in mladi sodnik, dva izmed sedmih preživelih, se vsa premočena prvič srečata, Valentine vidimo iz profila, z rahlo povešeno spodnjo ustnico, na rdečem ozadju jopiča enega izmed reševalcev. Prizor je povsem identičen fotografiji iz začetka filma. Gesta, v kateri je tlela spektakelska forma čistega naslavljanja, se je izpolnila in prišla na svoje mesto. A to ni vrnitev k organski, nepostvarjeni komunikaciji. Njen pogled je čisto naslavljanje brez naslovnika, postavljeno v funkcijo naslavljanja. Valentine se obrača k mlademu sodniku z gesto, ki je bila osvobojena svojega naslavljanja na nekoga - prav z njo, nespremenjeno, še vedno postvarelo, še zmerom na ne-mestu spektakelske ekshibicije (televizijskega ekrana).
Gre za obliko ljubezni: kako slovarskemu ti kot takemu dati pomen nekoga; obdržati "ti" v njegovem suspenzu vsakega dogajanja govorice in ga ravno kot takega pripeti nekemu bitju govorice.

Smrt Jeana Baudrillarda se ni zgodila!

2007-04-07T16:45:00.000+02:00

Zares neokusna potegavščina. Link.

ps. potegavščina je uspela, teden dni po objavi sem iz dveh virov "izvedel", da je Baudrillard zaigral svojo smrt.

Teoretsko darilce

2007-03-23T19:07:00.000+01:00

Kolega Zloglasni T. je v časih, ko je bil arhiv Delovih člankov še prosto dostopen na spletu, modro shranil Dolarjeve recenzije in krajše članke. Zdaj so dostopni tule.

Pasolini, krutost, obraz

2007-03-18T16:53:00.001+01:00

V vsakem velikem režiserju se skriva kanček tirana. Ni mi potrebno spominjati na Hitchcockov sadističen odnos do igralk; na njegove drobne potegavščine, denimo balonček, ki spušča prdljiv zvok, podtaknjen pod igralčev sedež. Navsezadnje ni neupravičeno govoril, da so "igralci živina režiserja." Fassbinder je, nasprotno, nad člani svoje igralske skupine raje izvajal dolgotrajen in intimen psihološki teror. Nekateri so se bolestno navezali nanj - in to čustvo je bilo pogosto vzajemno -, druge, denimo El Hedija ben Salema (glavnega igralca Fassbinderjevega Angst essen Seele auf), je dobesedno uporabil in nato odvrgel na rob družbe (ben Salem se je leta 1982, med prestajanjem zaporne kazni, obesil).
Privilegirano mesto v tej despotski druščini režiserjev brez dvoma zaseda Pasolini. Ena izmed teorij o njegovi skrivnostni smrti celo pravi, da je bil njegov morilec v resnici eden igralcev, ki ga je bil Pasolini pahnil v blaznost. Seveda vsi vemo, kateri film ga napravlja verjetno najbolj krutega režiserja.
V Stodvajsetih dneh Sodome smo priča par prizorom (koprofagija, posilstva, mučenje itd), ob katerih si pri najboljši volji ne moremo pomagati, da se nam ne bi obračal želodec. A ti prizori se nam ne studijo samo zato, ker bi žalili naš moralni ali estetski čut. Navsezadnje z veseljem gledamo filme, ki vsebujejo estetsko in moralno sporne vsebine: človeka, ki ga pretrese umor v kriminalki ali ki se mu studijo slabe šale o prdenju v sodobnih komedijah, ponavadi okličemo za preobčutljivega.
Ne, pri Salo gre za nekaj povsem drugega. Prvič se je namreč zgodilo, da film ogroža "dostojanstvo" samega igralca. Ob ogledu filma nas ne pretrese toliko sama vsebina filma kot brutalno dejstvo, da to sploh vidimo: da so igralci dejansko počeli to, kar počnejo. To, kar Pasolini prikazuje v Stodvajsetih dneh razveljavi samo logiko igre. Čeprav so bila namreč mučenja, posilstva in druge brutalnosti "v resnici" zaigrane, čeprav je bil drek, ki so ga zauživali igralci, lažen, so igralci vseeno izgubili svojo dostojanstvo. Razčlovečenja namreš ne moreš zaigrati, ne da bi postal s tem resnično razčlovečen. Na tem je nekaj globoko paradoksnega: tisto, kar se po doxi sodobnega demokratičnega sveta razume kot globoko jedro človeka - nedotakljiva substanca njegovega dostojanstva - se lahko izgubi že z igranjem te izgube. Bolj nedavni primer bi lahko poiskali v osebi Monice Belucci. Po prizoru posilstva iz Irréversible je njena osebnost dejansko postala kontaminirana z nasilnimi prizori, ki smo jih videli na platnu.
Zakaj je temu tako? Žižek nekje navrže opazko, da je imitiranje obscenosti samo obsceno. Denimo, če sredi večerje pričnemo glasno cmokati, rigati ter goltati hrano ter zraven opozarjati: "vidite, tako jedo prašiči, tako se ne je," smo sami obsceni. Obscenosti ne moremo zaigrati, ne da bi zares izpadli nespodobni. Zato nam prizori iz Salo vlivajo stud; zato nas spravljajo v sram. Izgube dostojanstva, ki se zgodi v toku okrutnih obscenosti Pasolinijevega filma, igralci ne morejo zaigrati, ne da bi s tem dejansko ranili svojega dostojanstva.

A vendarle se šele v Evangeliju po Mateju, tihi in pobožni mojstrovini, Pasolini zares dotakne igralca. V filmu se Pasolini - ateist, marksist, ikonoklast - vzdrži skušnjave ter posname zgodbo brez odvečne navlake, ki se v novejših bolj ali manj slabig filmih o izvorih krščanstva in Jezusovem življenju nujno pojavljajo: psihologizacija (Poslednja Jezusova skušnjava Scorseseja), spektakel (Gibson) , teorije zarote, apokrifna in utajena zgodovina.
Danes, po Badioujevi knjigi o sv. Pavlu, je modno govoriti o politični in militantni razsežnosti krščanstva, o navezah med Leninom in Pavlom, o krščanstvu kot rojstnemu kraju univerzalistične politike. V Evangeliju je ta razsežnost krščanstva razvidna v najlepši obliki, a hkrati strogo vzporedna mučnemu dotiku Pasolinijeve kamere.
Vsi poznamo paradigmatsko sceno hollywoodskih "filmov": ob koncu, ko se konflikt razreši dobrim ljudem v prid, glavni junak objame lepotico, zvrstijo se zadovoljni obrazi prisotnih, ljudje navdušeno ploskajo, na obrazu junakovega prijatelja igra srečen nasmešek, njegov mentor ponosno in z leskom v očeh strmi v veselega zmagovalca. Veliki klimaks hollywoodskega "filma" se ponavadi zgudi v tej seriji kadrov obrazov, ki izžarevajo srečo, zadovoljstvo, ponos.
Ko v Pasolinijevem Evangeliju spregovori Jezus, se zvrstijo obrazi apostolov (enega izmed igra sam Giorgio Agamben), rimskih vojakov, farizejev, obnemelih in obstalih otrok, ljudi, ki so se znašli med poslušno množico. A na nobenem izmed teh obrazov ne moremo zaslediti čustva: ti obrazi ne izražajo ničesar. Ti obrazi so čista receptivnost. Od njih je ostala le še poslušnost in pripravljenost, da sprejmejo vase besede Učitelja.
V vsakem kadru drug obraz. A kar je resnično pretresljivo (in kar ločuje Pasolinija od podobne sekvence ameriških filmov, kot sem jo opisal zgoraj) je to, da med obrazi, ki se zvrstijo, ni nobene skupne mere. Ti obrazi si ne delijo istega čustva, ki bi ga izražal vsak skoz svoje gube in poteze. Niso preproste emanacije iste drže, istega navdušenja ali veselja.
V pogovoru z Bertoluccijem je Pasolini povedal tole:

"Jezik proze je na nek način naturalističen. izpostavlja in doobsedenosti stopnjuje naturalistično vokacijo - in meje -, ki so filmu lastne. Dejstvo je, da ko filmam nek obraz, filmam obraz in nič drugega."

Natanko to napravi v Evangeliju. Obrazi so samo obrazi. Niso zgolj platno, na katerega bi "občutja" in "drže" metale svoje sence; niso površina, na kateri bi igralci poskušali izraziti globino občutja. So zgolj obrazi, ki se zvrstijo; in zato, ker so zgolj obrazi, ni ničesar tretjega glede na njih, kar bi jih postavilo v vrsto, red ali zaporedje. So skupnost brez skupnega, in vsakdo izmed njih sovraži svojega očeta in mater.
V tej točki se Pasolini tudi najbolj dotakne "igralca" (ta termin je seveda problematičen že zato, ker je bila večina njegovih igralcev naturščikov). Obrazi, ki se zvrstijo, se ne morejo zateči v noben izraz, nobeno krinko grimase ali nasmeška. Ostajajo goli in izpostavljeni nauku.

Obstajata dve različni receptivnosti obraza. Prvi tip receptivnosti je obraz, spačen od bolečine ali gnusa (in ta obraz lahko v Stodvajsetih dneh zasledimo na vsakem koraku). Obraz, krčevito napet v gubi trpljenja, je obraz, ki sporoča, da je aficiran od nekod drugod: da je podvržen bolečini, mučenju in udarcem. A vendarle se ta receptivnost sama dogaja nekje drugje. Obraz spačimo od bolečine, ko nas nekdo udari v trebuh; ali pa, nasprotno, odpremo usta in zapremo oči, ko nas nekdo boža. A to je lažna, neprava receptivnost. Ko spačimo obraz od trpljenja, v resnici izražamo lastno receptivnost. Ker se trebuh ne more spačiti od bolečine (ker nima izrazne moči), se nam - namesto njega - skremži obraz.

A obstaja drug tip receptivnosti obraza, ki jo zasledimo v brezizraznosti obrazov, poslušnih Jezusovim besedam. To je čista receptivnost in izpostavljenost obraza, ki onemogoča izraz, ekspresijo, puščanje odtisov duše na površini lastnega obraza. V kolikor igro pojmujemo v skladu z opredelitvijo enega izmed najbolj popularnih teoretikov gledališke in filmske igre, Stanislawskega, kot ekspresijo notranjih občutkov, potem je brezizrazni obraz Pasolinijevega apostola onkraj vsakršne igre. Filman je zgolj obraz, v nejgovi čisti receptivnosti.

V resnici je Pasolini vseskozi nihal med dvema opredelitvama filma (na to protislovje opozarja Bertolucci sam). Vsa njegova tehnika snemanja, izbora igralcev in osvetljava, ter, nenazadnje, njegova teorija sama, nam izkazjejo naturalistično izhodišče njegove filmografije. A po drugi strani so se vsi njegovi teoretski podvigi - protislovni, eksplozivni, zmedeni - vrteli okoli skovanke imsegno, podob-znakov, iz katerih naj bi bila sestavljena filmska govorica. Po eni strani film operira s povsem naturalističnimi, objektivirajočimi posnetki, po drugi strani je vselej že izrazen.
Obrazi, ki zrejo mimo kamere, tam nekam v Učiteljeve besede - obrazi, od katerih ostane le še uho - nihajo med svojo "zgolj obraznostjo" ter neskončnim izrazom eksplozije bolečine.

"Ko delam film, se prepustim čaru predmeta, stvari, nekega obraza, pogledov, pokrajine, kot da bi šlo za orožje, iz katerega bo sveto vsak čas eksplodiralo."

On a touché à l'acteur.

0dprt0

2007-03-10T17:11:00.000+01:00

Pred kakšnimi sedmimi leti sem preživel noč na neki divji plaži v Kopru. Nekdo, ne spomnim se natanko, kdo, je polil cel šotor z vinom, tako da smo morali zaspati na prostem. V bližini je sedel krog par Ljubljančanov in ob spremljavi njihovega nezgrešljivega dialekta (vsi ostali smo preveč ponosni na svoj govor, da bi z njim opletali na tujem), ob vsakem daljšem samoglasniku potenciranega do neslutenih razsežnosti, sem le stežka (in napol) zakinkal.
Zbudil sem se ob pogledu na celoten koprski zaliv. Nekaj nezaslišanega je na tem, da se ti v tisti smeri, kjer ponavadi pričakuješ varni ščit vzglavnika ali nočne police, odpre celoten zaliv z mestom in zvoniki, ladjami, ki se bolj in bolj na redko posejane širijo v morje; in na koncu pogleda le slutnja morebitnega pristana. To je odprto.

Ljudje smo, contra Rilke (glej Devinsko elegijo št. 8 in prvo poglavje zadnje knjige Erica Santnerja), v odprtem. Kaj je odprto?
Odprto je v prvi vrsti zaliv sveta, v katerem oko ne najde pristana.
V drugem planu je metafizični koncept, ki ga moramo trpeti, ko smo trezni.
Metafizični koncept? Denimo, predpostavimo, da so vse, o čemer govorijo knjige, metafizični koncepti. Potem je odprto biti-v-svetu. Heidegger razločuje biti-v-svetu od preproste ontične opredilitve vsebnosti: biti-v-svetu ni biti-v na isti način kot so novi kozarci v škatli, škatla v zabojniku in zabojnik v vagonu. Biti-v-svetu je to, kar napravlja iz človeka tistega, ki lahko srečuje stvari.
Stol ne more srečati tal. Stol nikdar ne bo občutil trpnosti dotika, pa če na njem sedi še tako debela rit. Samo človek je namreč tisti, ki lahko občuti gnus kamenčka na dlani ali razpadajočega lista na podplatu, kožo na površini ustnic ali kakšno drugo telo, ki se daje v srečanje. Dotik je človeški modus stičnosti stvari, ki ni preprosto "biti pri." Je srečevanje, ki se lahko dogodi samo v odprtem.
Kaj je torej odprto? Biti v odprtem pomeni natanko nemožnost biti-v-nečem. Obstaja stari vzklik: "škandal, tista ženska je pod svojimi oblačili vendarle naga." Natanko to je odprto: nepopravljiva razkritost naših teles, ki je nekje (pomembno je, da ta kraj obstaja, da je zamisljiv, da nas vzburja zato, ker vemo, da je nekje). Razkritost je. Telo je v odprtem. Ničesar ni, kar bi lahko zakrilo naše telesnosti.
Zato moramo sočustvovati. Prva oblika sočustvovanja ni "občutenje čustev drugega." Prva oblika sočutja je dobesedno "vživljanje v drugo kožo:" s čemer sočustvujemo ni globina občutkov, vzgibov in otožnosti, temveč izpostavljena površina kože. Vživetost v tujo kožo ne pomeni postaviti se na mesto tistega subjekta, ki ga ta koža ovija, temveč postati ta koža sama, postati čista izpostavljenost srečevanju stvarem. Poljub je najimenitnejša vrsta tega sočutja. Poljub pove tole:

"Ti si svoja površina. A sam ne morem sočustvovati drugače kot s tem, kar sem jaz sam: s svojo površino. Edino, s čemer se te lahko dotaknem, je izgnanost na svoje lastno površje."

V poljubu se v resnici razkrije to, da smo ljudje izgnani na svoje površje. Obstaja celotna strategija zavlačevanja, zadržanosti in sramežljivosti, ki samo še poudarja to. Zardelost, recimo. Zardelost nas zavzame v svoje kremplje (preplavi nas s svojo škrlatnostjo) takrat, ko občutimo, da smo naša lastna površina.
A zardelost sama se zgodi na površini.
Zardela lica so površina, ki se je sklonila k sami sebi, samo zato, da bi videla, da je ona vse, kar je preživelo, ter da je ona sama edino, kar je preostalo človeku, beguncu v odprtem.

Odprta družba. Kakšna neumna pomota! Kakor da bi lahko bil v odprtem s kom drugim. Begunci, cigani, nomadi, ki se srečajo na planjavi, v travniku, pod skromnim zavetjem drevesa, ki si ne domišlja, da lahko komu daje senco (ali oči, ki se z drugim parom zrkl zdramijo v zaliv brez pristana).
Morda to.
Morda odpr-to.
To in,
to moramo omeniti,
tu.

2007-02-26T00:09:00.000+01:00

1.Ceprav imam še pol škatlice, zanalašč ne grem kadit, temveč skrbno opazujem simptome: tresenje, napetost, nezbranost in solzne oči (zadnji znak je najbrž najbolj nenavaden). A če v žepu ne bi imel cigaret, bi te iste simptome, ki jih občutim kot prijetno nervozo, izkusil kot peklensko muko.

2.Mislim, da je bil Kiarostami tisti, ki je na nekem predavanju rekel, da bi se v primeru, če bi vsem v predavalnici rekli, da ne morejo pobegniti iz nje, vsi divje pognali proti vratom.

3.Tine Hribar je nekje zapisal, da ljubezen, ki se zaveda svoje končnosti, ne občuti tega kot pesimistično napoved neizogibnosti konca, temveč še toliko bolj vzplamti.

Razlaga:

Vsi ti trije primeri nam nakazujejo eno: da tok afektov v resnici ni navaden tok, kot denimo tok reke ali potoka. Ni preprosto tako, da enkrat doživim majhen košček tesnobe, drugič veselja, potlej zdolgočasenosti in hip zatem užitka ter jih v tem gledališču, kot je mislil Hume, pridno receptiram. Ne, v vsakem afektu že sočustvujem s seboj, kot bom kasneje. Vsako občutenje je v resnici sočustvovanje s samim seboj: če bi denimo ne imel cigaret, bi namesto čutenja vseh nadležnih simptomov pomanjkanja cigaret nastopilo sočustvovanje s samim, kot bom. Ljubimec, ki se zaveda, da bo nekoč vsega konec, v trenutku ljubezni sočustvuje s samim seboj, kot šele bo. Tako kot Kiarostamijevi slušatelji sočustvujejo s svojim telesom, ki bo ujeto.
To sočustvovanje je v resnici paradoksna stvar. Kot vemo, predpona so nakazuje na hkratnost. A vendarle se to sočutje poraja iz neke temeljne nesočasnosti. Ko se kot ljubeči zavem, da bo ljubezni nekoč konec, pričnem so-čustvovati s seboj, kot bom: zato se afekt ljubezni, ki je zdajšnji, potencira v plamen.
Nekje v Etiki Aristotel navede afekt ter potencialnostjo za biti-aficiran kot dve izmed temeljnih komponent duše. Vzemimo primer ljubimca, ki se zave končnosti lastne ljubezni. Prvič, aktualna aficiranost je seveda ljubezen, ki jo čuti do ljubice. Potencialna aficiranost očitno spada na stran potencialnosti, da ni več aficiran iz strani ljubice. A če smo natančnejši, tisto, kar občuti, je potencialnost odsotnosti nekega občutka; in, če smo pesniški, to napravi iz njegovega aktualnega afekta plamen. Sočutje, ki ga doživlja, je torej afekt, v katerem postaneta potencialnost za (ne)biti-aficiran in aktualnost občutka nerazločljiva. Ta tip sočutja (ki mu Kant pravi avtoafekcija) je v resnici cona, v kateri sta potencialnost in aktualnost kot taki nerazločljivi.

Torej: da bi se izognil nadaljnjemu bivanju v tem metafizičnem paradoksu, grem na cigaret.

2007-02-17T23:22:00.000+01:00

Kljub svoji nagnjenosti k poeziji sem prepričan, da je pesem zgolj zelo sofisticirana oblika kraje. Napisati pesem pomeni ukrasti sveženj stavkov iz potencialnosti jezika in jim primakniti svojo lastno ime. In če pristanemo na tezo, po kateri je jezik prva forma skupnosti, ali, še bolje, po kateri vse skupno korenini v skupnemu jezika, potem "pesem" ne označuje zgolj tistih stavkov, ki jih je nekdo ukradel iz zakladnice potencialnosti jezika, temveč, kar je še strašneje, verze, ki jih je nekdo uzurpiral. Nekaj grozljivega je na tem, da ne bo noben ljubimec, ki da kaj na iskrenost, nikdar mogel dvoril svoji izvoljenki v stavkih, ki jih je uzurpiral Petrarca, ali da se nihče ne bo mogel obračati k nori veri v besedah, ki so jih iz potencialnosti jezika pretihotapile Hoelderlinove himne. Še tako nizkotno govorilo, kot sem sam, ob uzurpaciji kakšnega posebno dobrega verza občutim krivdo do vseh, ki čutijo močneje.
A čeprav je poezija uzurpacija, ki jo singularnost opravi na neki zaplati jezika, je po drugi strani obstajala težnja, ki iz pesnika napravi lutko, skoz katero govori brezosebni glas. Pesnik je, kot vemo, zadnji magnet v dolgi verigi božanskih navdihov.
Daleč od tega, da bi to dvoje predstavljalo protipol. Poeziji smo najbolj zvesti takrat, ko mislimo tatvino, ki jo zagreši nad skupnostjo jezika skupaj z blaznim navdihom božanskega, ki napravi vprašanje po tem, kdo krade, nično in neumno (ampak kdo smo mi, ki to mislimo skupaj? ampak kdo smo mi, ki mislimo skupaj?)
Če pustimo zadržke, ki gotovo temeljijo v besednih igrah - a morda, se oglaša drugi glas, so prav besedne igre v zadevah besede najbolj pomenljive -, potem vidimo, da je pesem edini način prehoda med singularnostmi. Poglejmo. Pesnik iz potencialnosti jezika ukrade kitico ter jo odene v singularnost lastnega imena. A takrat se odpre platonistična slutnja, da ni bil on sam, ki je govoril, da je, kot rečeno, le eden v seriji magnetov. Ta pesniški whodunnit gre takole: uzurpacije je očitno kriv Ion. Ali pač Homer? Ah ne, spet nekdo drug. - Bil (ni niti) Bog. Begunec, ki poklanjal ženskam je razvade in slasti. In ki ne mroe drugega kot bežati v tem podarjanju.
Poezija, ta najboljši izmed vseh detektivski žanrov, je edini vezni člen med singularnostmi. Govoril ni niti ta, niti ona, niti oni, niti On. Skupnost singularnosti, oziroma, kar pove že njena forma verige, skupnosti, ki lahko samo prihaja.

Iz imanence do Drugega? Kratka opomba o Sartru in ženitvenih oglasih

2007-02-10T21:17:00.000+01:00

Eden izmed stalnih problemov filozofije subjekta je bilo vprašanje, kako misliti preskok iz solipsizma subjektivnosti, iz, kot pravi Hegel, "punktualnosti" subjekta v skupnost, iz čistega jaza v to, kar se malce patetično imenuje jaz-ti odnos. Skratka, kako se prebiti iz polnosti jaza, v kateremu se vse daje zgolj kot njegova lastna modifikacija, v Drugost? Kako se nakloniti k "ti"?

V Sartrovem Biti in niču, ki verjetno predstavlja najbolj konsekventno filozofijo subjekta, najdemo zanimiv (in prav zato neštetokrat navajan) odlomek, v katerem avtor opisuje premik iz pour-soi, za sebe, v en-soi, na sebi. Pasus, ki mu ne moremo odreči dramaturških razsežnosti, gre takole: človek kuka čez ključavnico, ves zatopljen v to, kar se dogaja na drugi strani vrat. Nenadoma začuti pogled, ki zasači njegovo nečedno kukanje, in spreleti ga sram - iz pour-soi, čiste subjektivnosti, postane kukajoči človeček en-soi, opazovana stvar sama.

Prva stvar, ki nam pade v oči v Sartrovi analizi, je to, da ima postvaritev, sprememba iz čiste subjektivnosti kukajočega v nečedno stvar, ki se sklanja pred vrati, ekvivalent v obliki subjektivnega afekta. Sram pomeni samoobčutje subjekta, v kolikor ni več subjekt, v kolikor se je postvaril, v kolikor je postal predmet nekega drugega pogleda. Samega sebe občutimo skozi sram natanko takrat, ko nam je zaprta dimenzija samoobčutenja nasploh, ko smo zvedeni na reč, razglajeno pred in izpostavljeno pogledu drugega. Rečeno malce na kantovski način, sram je samoobčutenje nemožnosti samoobčutenja.

Druga interesantna plat Sartrove analize se skriva v dejstvu, da Sartre obravnava situacijo, v kateri prihaja do podvojitve pogleda. Sam voajer postane objekt nekega opazovanja, kukajoči postane kukan, hunter becomes the hunted. O tem je bilo že dosti napisanega, mislim, da je na to dimenzijo Sartrovega filozofema opozarjal tudi Lacan, če pa me spomin ne vara, je o tej zadevi pisal tudi profesor Božovič v zborniku Vse, kar ste želeli vedeti o Lacanu, zato bi sam navrgel le krajšo pripombo. Zanimivo mi je namreč to - in menim, da gre za neposredno zvezo s prejšnjo opombo - da kukajoči subjekt postane stvar prav v točki, v katero ponavadi umeščamo, v pogledu. To nam potrjuje tudi najbolj vsakdanje izkustvo: najintenzivnejši sram občutimo takrat, ko nekdo opazi naš pogled, ko nas nekdo, ki ga naskrivoma opazujemo, opazi. Skratka, v pogledu, ki naj bi nosil našo subjektivnost, se skriva grozovita potencialnost, ki nas lahko pahne v sram in začara v stvar.

Sartrova analiza izkristalizira težavnost preskoka iz čistega jaza v aventičen medosebni odnos. Problem je v tem, da je najdlje, do koder lahko pridemo, zgolj nihanje med čisto subjektivnostjo ter zvedenostjo na reč, med neprebojnostjo prve osebe ("jaz") in postvarelostjo tretje ("on/a"), in to nihanje se ne more zgoditi drugače kot za ceno izgube intersubjektivnosti, druge osebe ("ti").

A menim, da obstaja rešitev na to klasično vprašanje. Težko bi jo našli v filozofskih knjigah, psiholoških učbenikih ali psihoanlitskih tekstih, zato pa jo lahko najdete - kot vse zdravorazumske, pristnočloveške odgovore - v Lady, Jani, Anteni in podobnih revijah dvomljivega intelektualnega slovesa. Ta odgovor se skriva v formi ženitvenih oglasov. Morda ste opazili, a verjetno (ker imate zdravo družbeno življenje ali resne bralne navade) niste, da so vsi ženitveni oglasi napisani v naslednji formi (improviziram):

"Petintridesetletna razočarana bikica, simpatična in močnejše postave, išče romantičnega fanta, resnega, nekadilca, lahko tudi starejšega. Če si želiš sprehodov po naravi, prijateljstva in kasneje česa več, mi odpiši."

Kar je resnično zanimivo pri tej literarni zvrsti ženitvenih oglasov je prehod iz tretje v drugo osebo: najprej opis v tretji osebi, z vsemi zahtevanimi atributi ("razočarana bikica") ter nato naslovitev na drugega ("odpiši"). Ženitveni oglasi dejansko dobro demonstrirajo temeljno napako vseh filozofij, ki poskušajo deducirati intersubjektivnost iz subjektivnosti (Husserl je najboljši primer). Pristnega odnosa "jaz-ti" ne moremo razviti iz točkovne subjektivnosti. Še najdlje, kar lahko pridemo, je, kot povedano, nihanje med čistim jazom in njegovo reifikacijo. Edini način, kako se izmuzniti iz ujetosti v lastno subjektivnost, je ta, da premestimo samo izhodišče ter pričnemo s tretjo osebo: da pred vsakim razmerjem z drugim konstruiramo fantazmo, v kateri smo videni, v kateri smo zvedeni na reč.

Z drugimi besedami: kar nas naučijo ženitveni oglasi o filozofiji subjekta, je to, da je vedno potrebno pričeti šteti s tri.